2012年10月21日 星期日

向京與瞿光慈:扮演創意設計師的藝術家(黃子予)

藝術

向京與瞿光慈:扮演創意設計師的藝術家


當雕塑藝術家瞿廣慈第一次去廣東東莞為自己的設計品牌尋找加工廠時,他發現了一個藝術之 外的世界:為了防止睡覺,工人們必須在一個大喇叭底下工作,時刻保持一種亢奮的狀態,喇叭里放着各種節奏很快,分貝很高的音樂。“作為一個藝術家,你會發 現自己的創作其實離中國現實很遠,這種地方讓我覺得自己就跟古人一樣,高牆之外的世界跟我已經沒什麼關係了。”坐在工作室里的瞿廣慈說:“我也很想和很多 歐洲奢侈品牌一樣,講一個很好聽的品牌故事,動不動就說這個皮包是工人們一邊喝着紅酒,一邊做出來的,但當真正到過這些血汗工廠之後,我就不太願意講與製 造工人有關的事了。因為說出來太心酸。”
2011年,瞿廣慈和他的妻子——另外一位更富盛名的雕塑藝術家向京,決定創辦一個叫做“稀奇”的設計品牌(“稀奇”取自向京與瞿廣慈兩人姓氏拼音 的縮寫“X+Q”),依託於他們的雕塑作品,製作和出售設計衍生品,其中大部分產品是純手工限量版,與原作一樣,擁有他們的親筆簽名。很快,他們成為中國 最早、也是最成功的擁有設計品牌的藝術家夫婦。
他們發現自己的名聲兌換到了更多的機會。現在,除了向京與瞿廣慈的藝術衍生品之外,“稀奇”也做手機套、絲巾、皮包等更實用日常的設計品,他們下一 步還將製作首飾。他們也獲得了更多商業合作機會。2011年,位於香港太古廣場的連卡佛旗艦店的櫥窗里有三分之二時間都在展示“稀奇”的產品,他單家店的 銷售額約為三百萬港幣,隨後,他們將三十多萬港幣捐給了香港藝術中心。而當得知“稀奇”之後,英國汽車品牌積架也主動要求合作,他們希望瞿廣慈與向京以 “稀奇”的名義為新款汽車設計一個內部裝飾。實際上,在做“稀奇”之前,瞿廣慈與向京就已經是備受消費品品牌鍾愛的藝術家,瞿廣慈曾經為愛馬仕2011年 在北京舉辦的秋冬男裝秀走秀; 而向京2012年在北京今日美術館的展覽“這個世界會好嗎”獲得了珠寶品牌卡地亞的贊助。
瞿廣慈和向京是目前中國名聲鵲起的青年雕塑藝術家。1994年,他們同時畢業於中央美術學院雕塑系, 2007年起一起成立X+Q雕塑工作室。其中向京的雕塑作品獨特細膩的女性視角,塑造了眾多大膽的女性藝術形象,是中國當代最受矚目的女性藝術家之一。 2012年,她獲得了“2012馬爹利非凡藝術人物”獎,同時獲獎的還包括裝置藝術家劉韡 、油畫家葉永青以及攝影家菲利普-洛卡·迪科西亞(Philip-Lorca diCorcia)。
他們的工作室位於北京東四環的一個狹長藝術區里,一個六米高的毛澤東雕像常常被當作路標為前來拜訪的人指路,那是瞿廣慈的代表作。瞿廣慈的雕塑作品更關注現實——他常常將中國都市中的市民形象與中國歷史人物結合,散發怪誕的扭曲和矛盾感。
這是一對截然不同的夫婦。
他們的雕塑作品使用的材質不同。向京使用一種叫做玻璃鋼的特殊材質創作雕塑,而她的丈夫瞿廣慈則和大部分雕塑家一樣更多使用傳統的銅。
向京喜歡安靜地喝茶,緩慢充分地交談;而與瞿廣慈聊天時,需要忍受他的用力、快速與跳躍。
向京以愛惜自己羽毛和對作品要求極為嚴苛而聞名。當人們在聚會上談起向京的時候,他們往往喜歡描述她如何晝夜不休地親自用丙烯為雕塑一遍一遍上色, 由於次數很多,半透明丙烯的疊加讓她的雕塑看起來非常神秘複雜。很多人在模仿這種方法,但他們都沒法做出神秘複雜的效果,每當這個時候,向京只會很淡然地 跟他們說一句,你上的遍數還不夠多。
在工作室的院子里,向京僱傭了兩個專門負責翻制的工人,一個負責布展的技術主管,剩下兩個暫時負責雕塑的打磨工藝。向京始終沒有變成那樣一種藝術 家:策划出一個簡單流行的符號式作品,再將它們大規模複製生產。這在中國雕塑圈子是主流玩法,而向京的作品幾乎完全是在設計室和一個小院子里生產出的。
瞿廣慈的興趣則靈活廣泛。“他是一個非常積極樂觀的人,從來不會退縮,不會被困難嚇倒,”向京說:“他就是一個勁地往前沖,特別高興,特別興奮,只要事情來了,他一定是盡全部所能去把這個事情爭取到,不放過任何一個機緣。”
因此,當瞿廣慈在2011年將興趣轉向設計領域,決定將他與向京的一部分作品做成藝術衍生品出售時,向京在初期陷入了絕望。
瞿廣慈希望把向京的一款帶着兔子耳朵仰頭看天的女孩雕塑開發成“稀奇”品牌的產品,取名為“我看到了幸福”。這意味着它們必須要進入工廠的流水線。 “這些事情是我完完全全控制不住的”,向京說, “我們原本有非常穩固的團隊,有十幾年合作的廠子,但當我們做了設計品,幾乎要天天跟工廠‘打架’,更別說開店、註冊、掙錢,這些事情對我們來說太陌生 了,也太費勁了。”
“我看到了幸福”的原型是向京2004年的一個同名藝術雕塑,在作品中,一個女孩趴在山坡上,她的身後有一顆纖細的樹。在藝術品原型中,向京希望讓女孩的表情傳達出憂傷的感覺,而在“稀奇”設計品中,她則希望女孩是甜蜜的。
為了達到這種細微的情感,向京用橡皮泥親手做,精心處理之後成為毛胚,然後在辦公室翻成玻璃鋼小樣寄給工廠,工人拿到之後,再肢解做成他們需要的模 具。“你必須想盡一切辦法迴避工人的弱點,了解他們的功力,再接受一個現實:這是由工人而不是你做出來的東西,”向京說,“我是慢熱型,任何事情要經過好 長時間才能進入這個思路里,但工人不是你,他哪怕偏差一點點,就會讓你覺得簡直沒法兒看了。”
“稀奇”的第一家實體店開在了北京長安街上的銀泰百貨。在很長一段時間裡,那都是北京最高的一座建築,當夜色來臨,從63層的落地窗凝視腳下的長安街時,夜色中的車流猶如一條紅色銀河在遙遠黑暗中蜿蜒向前,那裡流淌着金錢和慾望。
銀泰集團的董事長沈國軍與太太張婉如是向京與瞿廣慈雕塑作品的重要藏家。因此,當聽聞“稀奇”時,他們力邀這對夫婦在自己的產業開設第一家商店。從 此之後,沈國軍夫婦從行動到口頭上都極為支持,他常常說,“買禮物只買稀奇”。向京笑着模仿沈國軍的口音,這句話是一對房地產商人幫助這對新晉的藝術家商 人制定的市場定位與銷售口號。
事實上,當向京與瞿廣慈決定將自己藝術家的名聲扔進大眾市場,以置換更大的經濟效應時,他們最擔心的應該是沈國軍這類藏家們的態度。假使藏家們的藏 品突然轉化為一種更廉價、快速的方式在市場上流通,藝術品有可能貶值,而藏家也離他們而去。“剛開始做的時候就有人警告我們說,大眾產品會傷害收藏了我們 同一類作品的藏家,”向京說,“但出乎我們的意料,他們以挺大的熱情支持了我們。”在一開始,購買“稀奇”最熱情的就是向京與瞿廣慈之前的藏家們。
瞿廣慈與向京把做“稀奇”之前的純粹藝術家式人生描述成一個“真空般”封閉的小圈子:他們與固定幾個願意收藏中國當代藝術的藏家打交道,自己生產,量不那麼大,賣什麼價錢,全都由自己控制,生活相對平靜又穩定富足,他們被保護地很好。
“藝術圈很多的商業行為其實更像一個生意,生意就是一對一的,藝術品的價格往往是秘密與有彈性的,藝術家做的事經常是個人關係層面上的,有很灰色的 東西在裡面。當我非常缺錢的時候,一百萬的東西我可能十萬就賣了,所以這是生意。”瞿廣慈說:“但品牌不可能,因為品牌是一個更長久的事,大家在拿錢投你 的票,你不能本來賣五千的東西打折到一千就趕緊銷售完了,你要在價格上公開透明地面對大眾。”
作為以精細嚴格著稱的藝術家,當離開了小作坊式的創作,為了繼續捍衛自己的名譽,瞿廣慈與向京註定要花很多時間在“稀奇”產品的質量上。“我們不能 像愛馬仕那樣有很高的品牌溢價,我們沒有辦法花那麼多錢在工廠的工藝與成本上,我們只能花大量的時間壓縮成本,監督質量。”瞿廣慈說。
瞿廣慈與向京並不是第一對由“藝術”轉向“設計”的藝術家。
2008年,位於北京798藝術區內的“尤倫斯藝術中心”(UCCA)下屬尤倫斯藝術商店開始嘗試售賣原創設計產品。
由於2008年經濟危機,中國的當代藝術品市場在一年後也受到影響。2009年,中國當代藝術在香港的蘇富比、佳士得春季拍賣上,與去年相比成交額 僅剩三成。那一年,尤倫斯的藝術商店轉換思路,他們邀請了一位在珠寶品牌卡地亞做過高管的中國人薛梅重新組建了商店的經營團隊。在此之前,尤倫斯藝術商店 所賣的大部分東西都很常規,與中國其他藝術館與博物館沒什麼區別,無疑是一些紀念性的畫冊、鉛筆、本子等。
在加入尤倫斯藝術中心之前,薛梅曾任職於邦克山洛杉磯城市俱樂部(高級私人俱樂部會所)、京城俱樂部以及卡地亞在內的多家公司 。同時,她曾是2008年中國當代藝術獎的組織者,參與過涉及許多知名藝術家與收藏家的公關活動。儘管沒有太多設計界的從業經歷,甚至不了解中國設計師, 但奢侈品與藝術公關的從業經驗,令讓她自懂得如何推出一個設計師,如何再將他們賣給公眾。
尤倫斯藝術商店易主不久之後,薛梅便帶着商店旗下的設計們去參加了各種藝術展,包括東京藝術博覽會、科隆藝術博覽會與邁阿密亞洲藝術博覽會等等,很快,藝術商店的設計產品開始暢銷。
2012年5月,尤倫斯藝術商店在尤倫斯藝術中心開設了第二家分店。“它的面積有三百多平方米,直接面向街道,這是整個798藝術區人流最好,也是租金最高的位置。”尤倫斯藝術中心的助理館長尤洋介紹說。
儘管在尤倫斯藝術商店之後涉足設計領域,但瞿廣慈並不認為“稀奇”受到了尤倫斯藝術商店的啟發,他更多願意強調了兩者是如何不同。
“尤倫斯藝術商店的成功僅僅在於尤倫斯的成功,以及798藝術區的成功,因為798藝術區已經成為一個必須要去的旅遊場所,把商店開在那裡,不可能 不成功,他們並沒有自己真正的生產線”。瞿廣慈說,“現在很多人都把不是藝術品的東西做成藝術品去賣,比如畫,你把它貼在盤子上這太容易了,但這裡面沒有 真正創造性的東西。”
瞿廣慈常常用店鋪的選址來強調“稀奇”的獨立性,他們在銀泰、三里屯、798藝術區等重要的商業區開有分店,而尤倫斯藝術商店一直只在尤倫斯藝術中心內存在,“他們老是覺得自己可以開到其他地方,但是其實根本不可能成功。”
瞿廣慈說,他們的藝術衍生品曾在尤倫斯藝術商店擁有不凡的銷量,但當他們同時讓洪晃的原創設計概念店“薄荷糯米蔥”(BNC)代理他們的設計產品時,尤倫斯並不同意這樣做。對此尤倫斯藝術中心助理館長尤洋表示自己對此並不知情,尤倫斯其他方面未予置評。
“尤倫斯當時提到了一個‘直線距離’的概念,他們認為洪晃的店與尤倫斯藝術商店有直接競爭性,但中國太大了,你為什麼總是用各種方式去排斥別人?我 覺得這太沒道理了。”瞿廣慈說:“這些西方進來的機構總有種殖民主義,老有一種我帶着你玩我今天就是最牛逼的,來了之後你就要聽我的,我覺得這是不對的。 其實我們可以強強聯手,可以有很多的互動,我們是一個非常好的藝術家品牌,你是一個非常好的藝術機構,一個準美術館。我覺得每個人都要能夠從一個大的時 代,大的人文環境思考問題,而不是小小的利益。”
尤倫斯藝術中心助理館長尤洋則說:“我們很多產品都並非獨家。比如Kartell傢具,它在我們這裡賣,在三里屯、洪晃那裡都有。中國的設計行業明顯不是處於搞小壟斷的階段,在還處在一個開拓期,我們應該想的是如何一起把市場做大,而非相互排斥。”
“你不難發現,無論是瞿廣慈和向京夫婦、洪晃,還是尤倫斯藝術與奢侈品行業高管,他們都是有明顯身份的。”當談起藝術家與藝術機構為什麼賣設計時, 藝術評論人、《安邸AD》雜誌前專題總監趙茜說。在2011年,康泰納仕集團出版了《AD》的中文版,這是一本指導讀者如何正確購買設計產品的雜誌。
“你明顯感覺到現在的中國人對真正的設計越來越感興趣,但在中國,完全沒有一個完整推出設計師的系統。現在,由於缺少合適的平台,很多中國設計師最 後只能去淘寶開店。”趙茜說:“2011年,北京舉辦了一場隆重的國際設計周,它甚至把論壇與展場搬到了國家博物館與人民大會堂,在國外,這種設計周和電 影節一樣會在線下有積極的交易與簽約,但在中國,它只是為了展示某種文化形象。”
“當人們對設計感到興趣,又不知道應該如何購買,以及去哪購買的時候,他們會聽名人們的。從某種程度上,當市場還沒有教育人們如何真正鑒別一個設計 的好壞,他們會更趨向於買一個身份,這就導致他們願意把選擇權交給知名名流、藝術家與藝術機構”,趙茜說,“比起剛剛起步的設計師市場,藝術家無疑在中國 更有知名度,很多人甚至分不清藝術家與設計師的區別,因此,在這段設計市場的空檔期,藝術家們得以成功扮演了今天這個角色。”
對向京和瞿光慈這對藝術家來說,扮演創意設計師,既是必然,也出自一個偶然。當談起瞿廣慈作為一個藝術家為什麼能下定決心去做一個設計品牌時,向京 又談起當初他們的作品被尤倫斯拒絕“非獨家”銷售這個“轉折”,他們的決心聽起來非常情緒化,“這件事很大地觸動了我們,”向京說,”為什麼這件事不該是 由一個中國人去做,從那個時候起,我們下決心一定要做成,這是一種民族自尊心。”
黃子予是自由撰稿人。

2012年10月18日 星期四

expressionism

The Expressionists Wolf-Dieter Dube 表現主義藝術家



expressionism, a general term for a mode of literary or visual art which, in extreme reaction against realism or naturalism, presents a world violently distorted under the pressure of intense personal moods, ideas, and emotions: image and language thus express feeling and imagination rather than represent external reality. Although not an organized movement, expressionism was an important factor in the painting, drama, poetry, and cinema of German‐speaking Europe between 1910 and 1924. The term did not come into use until 1911, but has since been applied retrospectively to some important forerunners of expressionist technique, going as far back as Georg Büchner's plays of the 1830s and Vincent Van Gogh's paintings of the 1880s; other significant precursors include the Norwegian painter Edvard Munch, the Swedish playwright August Strindberg (in his Dream Play, 1902), and the German playwright Frank Wedekind. Within the period 1910–24, consciously expressionist techniques of abstraction were promoted by Wassily Kandinsky and the ‘Blue Rider’ group of painters, while in drama various anti‐naturalist principles of abstract characterization and structural discontinuity were employed in the plays of Ernst Toller, Georg Kaiser, and Walter Hasenclever; these had some influence on the early plays of Bertolt Brecht, notably Baal (1922). The poetry of Georg Trakl, Gottfried Benn, August Stramm, and Franz Werfel displayed comparable distortions of accepted structures and syntax in favour of symbolized mood. The nightmarish labyrinths of Franz Kafka's novels are the nearest equivalent in prose fiction. German expressionism is best known today through the wide influence of its cinematic masterpieces: Robert Wiene's The Cabinet of Dr Caligari (1920), F. W. Murnau's Nosferatu (1922), and Fritz Lang's Metropolis (1926). Along with their much‐imitated visual patterns of sinister shadows, these films reveal a shared obsession with automatized, trance‐like states, which appears in expressionist literature too: a common concern of expressionism is with the eruption of irrational and chaotic forces from beneath the surface of a mechanized modern world. Some of its explosive energies issued into Dada, Vorticism, and other avant‐garde movements of the 1920s. Inthe English‐speaking world, expressionist dramatic techniques wereadopted in some of the plays of Eugene O'Neill and Sean O'Casey, and in the ‘Circe’ episode of James Joyce's novel Ulysses (1922); in poetry, T. S. Eliot's The Waste Land (1922) may be considered expressionist in its fragmentary rendering of post‐war desolation. In a further sense, the term is sometimes applied to the belief that literary works are essentially expressions of their authors' moods and thoughts; this has been the dominant assumption about literature since the rise of Romanticism. For a fuller account, consult R. S. Furness, Expressionism (1973).

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expressionism, term used to describe works of art and literature in which the representation of reality is distorted to communicate an inner vision. The expressionist transforms nature rather than imitates it.In Art
In painting and the graphic arts, certain movements such as the Brücke (1905), Blaue Reiter (1911), and new objectivity (1920s) are described as expressionist. In a broader sense the term also applies to certain artists who worked independent of recognized schools or movements, e.g., Rouault, Soutine, and Vlaminck in France and Kokoschka and Schiele in Austria-all of whom made aggressively executed, personal, and often visionary paintings. Gauguin, Ensor, Van Gogh, and Munch were the spiritual fathers of the 20th-century expressionist movements, and certain earlier artists, notably El Greco, Grünewald, and Goya exhibit striking parallels to modern expressionistic sensibility. See articles on individuals, e.g., Ensor.
Bibliography
See C. Zigrosser, The Expressionists (1957); F. Whitford, Expressionism (1970); J. Willett, Expressionism (1970); W. Pehnt, Expressionist Architecture (1973).
In Literature
In literature, expressionism is often considered a revolt against realism and naturalism, seeking to achieve a psychological or spiritual reality rather than record external events in logical sequence. In the novel, the term is closely allied to the writing of Franz Kafka and James Joyce (see stream of consciousness). In the drama, Strindberg is considered the forefather of the expressionists, though the term is specifically applied to a group of early 20th-century German dramatists, including Kaiser, Toller, and Wedekind. Their work was often characterized by a bizarre distortion of reality. Playwrights not closely associated with the expressionists occasionally wrote expressionist drama, e.g., Karel Čapek's R.U.R. (1921) and Eugene O'Neill's The Emperor Jones (1921). The movement, though short-lived, gave impetus to a free form of writing and of production in modern theater.
Bibliography
See E. Krispyn, Style and Society in German Literary Expressionism (1964); P. Vogt et al., Expressionism: A German Intuition, 1905-1920 (1980); P. Rabbe, ed., The Era of German Expresionism (tr. 1986); J. Weinstein, The End of Expressionism (1989).

2012年10月14日 星期日

Norton Simon Museum / Cambodian Art Repatriation Issues

 

  1. Home » Norton Simon Museum

    www.nortonsimon.org/ - United States - Cached
    Collection of European paintings and sculpture ranging from the 14th to the 20th century. Exhibitions update and events calendar published.
    Zagat: 27 / 30 - 59 Google reviews - Write a review

    411 West Colorado Boulevard  Pasadena, CA 91105, United States
    (626) 449-6840

    Visitor Information

    Adults, $10.00. Seniors (ages 62 and above), $7.00. Children ...

    About the Museum

    About the Museum. Norton Simon Museum The Norton Simon ...

    Current Exhibitions

    The classical definition of a still life—a work of art depicting ...

    Events

    s, m, t, w, t, f, s. 1, 2, 3, 4, 5 · 6 · 7, 8, 9, 10, 11, 12 · 13 · 14, 15, 16 ...

    Collections

    Collections. The Norton Simon Museum is known around the ...

    Opportunities

    Opportunities Working at the Norton Simon Museum can be a ...
  2. Norton Simon Museum - Wikipedia, the free encyclopedia

    en.wikipedia.org/wiki/Norton_Simon_Museum - Cached
    The Norton Simon Museum is an Art Museum located in Pasadena, California, United States. It was previously known by the names: the Pasadena Art Institute ..

 

Art repatriation issues

In 2012, the Cambodian government asked the United States to help it recover a 10th-century Khmer sandstone statue from the Norton Simon Museum, saying the work was looted from a Cambodian temple complex during the country’s political upheavals in the 1970s. The sculpture in question is owned by the Norton Simon Art Foundation and has been on display since 1980, and although Cambodian authorities have long known it was there, they had not sought its return until recently.[18]

 

 

柬埔寨追索被掠奪的高棉王朝雕塑


柬埔寨政府已向美國發出要求,請其協助從加利福尼亞州的諾頓·西蒙博物館(Norton Simon Museum)索要一尊10世紀高棉王朝時期的砂岩雕塑。柬埔寨政府稱,該藝術品是20世紀70年代該國發生政治動亂時從一處柬埔寨寺廟被掠奪走的。
這座雕像是一對雕像中的一座。上周四,在曼哈頓聯邦地區法院舉行的聽證會上,美國政府要求蘇富比拍賣行(Sotheby’s)歸還另一雕像,檢察官 同時公開了柬埔寨政府的這一請求。這對雕像各高5英尺(約1.5米)、重600磅(約272千克),描繪的是神話中的武士。其中一尊自1980年起即在加 州帕薩迪納諾頓·西蒙博物館展覽,雖然柬埔寨政府知道,但在此之前從未提出過追索。
上周四,在審理涉及蘇富比拍賣行雕像案件過程中,喬治·B·丹尼爾斯(George B. Daniels)法官對政府能否依據其目前遞交的材料成功要回該藝術品表示了質疑。
丹尼爾斯法官說,“在我們所知道的關於盜竊文物及所有權意思表示清楚的案件中,此案並非證據最充分的。”他說,政府有“重大障礙需要克服”,並表示將在30到60天內,對蘇富比拍賣行的律師提出的駁回此案的動議作出裁定。
上周五,一名柬埔寨的政府發言人證實了對諾頓西蒙博物館雕像的追索要求。“我們已請美國政府幫忙要回這兩尊雕像,”發言人派·西潘(Phay Siphan)在金邊接受電話採訪時說。(柬埔寨政府還要求紐約大都會藝術博物館[Metropolitan Museum of Art]歸還另外兩尊真人大小的雕像。)
上周五,諾頓·西蒙博物館的發言人萊斯利·C·登克(Leslie C. Denk)說,“柬埔寨政府尚未與我們聯繫。”但之前早些時候,該博物館發佈了一份聲明,稱蘇富比拍賣行的案件“引發了對諾頓西蒙藝術基金會擁有的一件相仿的高棉時期雕像品的興趣。”
聲明稱,博物館於1976年9月13日從紐約藝術品商人威廉姆·H·伍爾夫(William H. Wolff)購得此雕像,並將其展示給柬埔寨政府代表,而且“在長達三十多年的時間裡,基金會對該雕像的所有權從未受到質疑”。
據藝術史學家介紹,這兩尊砂岩雕像原來在貢開的巴瓊神寺建築群(Prasat Chen)相對而立,在更著名的吳哥窟印度教神廟東北約97公里處。它們何時以及如何被移走仍然存在爭議。但雕像被斬斷的腳部還留在原地。
法庭檔案顯示,1975年,一位名為魯斯波利·迪波焦·蘇阿薩(Ruspoli di Poggio Suasa)的比利時女子的丈夫從英國拍賣公司斯賓克(Spink)購買了蘇富比的這尊雕像,成交價大約相當於現在的90萬美元。蘇富比原定於2011年 3月拍賣雕像,預計成交價格在200萬美元到300萬美元之間,但柬埔寨官員送來一封信,稱雕像是被“非法移走”的,蘇富比在最後一刻決定放棄拍賣。現 在,這尊雕像還是由蘇富比保存。
經過美國海關的調查,美國政府4月對蘇富比提起民事訴訟,要求將這尊雕像定性為故意非法進口品予以沒收。4月,蘇富比提起法庭抗辯,抵制了立即放棄雕像的要求,隨後提交的文件進而對任何可以證明雕像是被掠奪出境以及有明確柬埔寨法律可以適用於本案的證據提出了質疑。
周四,蘇富比的律師彼得·G·奈曼(Peter G. Neiman)在法庭上還質疑柬埔寨為什麼之前不曾追索加利福尼亞博物館的雕像,並引用了一位柬埔寨官員的信,這位官員在信中聲稱這尊雕像“現在歸諾頓·西蒙博物館所有”。
但政府代表律師薩拉·保羅(Sarah Paul)表示,柬埔寨沒有放棄對那尊雕像的所有權。她說,“我們正在調查,然後會提起沒收雕像的申請。”
另一名檢察官亞歷山大·威爾遜(Alexander Wilson)表示,政府“會繼續調查”諾頓·西蒙博物館是如何得到這尊雕像的。
Tom Mashberg對本文有報道貢獻。
翻譯:谷菁璐,許欣

2012年10月5日 星期五

Random International installs torrential rain in Barbican gallery

Random International installs torrential rain in Barbican gallery

Latest work by young experimental practice invites brave visitors to enter downpour, without getting the slightest bit wet
Barbican's Rain Room: it's raining, but you won't get wet Link to this video Ever wondered how Moses felt as he divided the waters of the Red Sea?
Well, wonder no longer, as you too can now control the elements and part a deluge of torrential rain in the Barbican's Curve gallery. The latest work by a young experimental practice, Random International, Rain Room invites brave visitors to enter a hundred-square-metre downpour, without getting in the slightest bit wet.
Set on a raised plinth at the end of the dark, curving corridor space, powerfully backlit by a glaring spotlight, the perfectly rectangular chunk of rain appears transposed from a parallel place, with the precision of a carefully staged experiment.
As visitors step up on to the stage, these identical vertical lines of driving rain begin to be repelled, as if each body is giving off a kind of invisible magnetic field. As you step further in, the rain closes around you, enveloping each silhouetted figure in a perfect cylindrical void. It is a startlingly surreal experience.
The apparently simple trick is the result of a lengthy period of development, which came out of playing with large-format printing.
"We started three years ago, testing temporary 'printing' with water, spraying droplets from above, like a long-distance ink-jet printer," says Florian Ortkrass, who founded Random International with fellow Royal College of Art design graduates Stuart Wood and Hannes Koch in 2005.
"But we became much more interested in how people would react to the piece," he explains. "It's the same with all of our work: it doesn't make sense without anyone there."
Their first piece involving participation was Audience (2008), a disconcerting field of mirrors that eerily turned to follow visitors as they walked between them, making the viewer both the active agent and subject of the piece. Two years later, their Swarm installation translated the collective behaviour of a flock of birds into moving light. The sound of visitors stimulated the "collective consciousness" of a network of suspended LEDs, causing dynamic waves of light to ripple through the space.
The group treats each project as part of an ongoing process of research into the relationship between people and new intelligent technologies, and has been working with the cognitive scientist Philip Barnard to analyse people's behaviour.
"The best bit is watching what people do," says Ortkrass. "It's either totally crazy, or utterly banal, but never what we're expecting."
Behind the magic of each piece is a highly refined piece of technology. The Rain Room is controlled by a series of cameras that 3D-map the location of bodies on the plinth, translating this to a pixelated grid of 25cm x 25cm panels, each of which controls nine outlets – and a total of 2,500 litres of water, falling at a rate of 1,000 litres per minute, which is filtered, treated and recycled.
The piece will play host to performances choreographed by Wayne McGregor, with music scored by Max Richter, to be premiered during the Frieze Art Fair.

國際中心/綜合報導
走在大雨中卻能不被淋濕,這違反常理、像夢境般的情境竟然真實上演;英國倫敦一個位於巴比肯藝術中心(barbican’s curve)的實境展覽,展出由《rAndom》公司所設計的「不會被淋濕」的室內人工造雨空間,長長隧道中嘩啦嘩啦下著傾盆大雨,但當參觀者走進時,卻 好像瞬間有隱形防護罩般能不被淋濕,相當神奇。

▲走在雨中卻能不被淋濕,令參觀者感到相當驚奇。(圖/取自designboom)
《rAndom》是一個專門研究人工造雨的機構,據了解,這個有趣的情境名為「下雨的房間」,大約30坪的空間經過相當精密的計算,在每個點線面都安裝了感應器,能夠偵測人體的移動範圍而控制雨水不要降下,隨著的行經路線而自動避開,讓參觀者能有相當驚奇的感受。
此外,這個實驗展覽也相當環保,房間內所使用的人造雨水,落下後的雨水會經由設計的回收管道回流,重複使用。策展人奧克瑞斯(Oak‧Reese) 表示,看人們對此的反應覺得相當有趣。這個展覽4日開展,直到2013年3月3日都會在倫敦巴比肯藝術中心(barbican’s curve)展出。

▲展中落下後的雨水會經由設計的回收管道回流重複使用(圖/取自designboom)