| 天池石壁圖軸 |
| 《天池石壁圖》軸，元，黃公望繪，絹本，設色，縱139.4cm，橫57.3cm。 本幅自識：“至正元年十月，大痴道人為性之作天池石壁圖，時年七十有三。” 至正元年為1341年。 畫面上部有元人柳貫長題，鈐元錢良佑，明鄒迪光、李蔚等鑒藏印記9方，又半印1方。 此圖描繪的是蘇州城西吳縣境內天池山的景色。天池山與靈岩山、天平山一脈相連，峰巔矗立巨石，遠望巧若蓮花，人稱“華山”。山一側的半山坳中長年積有一泓碧水，名曰“天池”，故山之這一面亦被稱為“天池山”。 畫面兼用高遠和深遠的構圖方法。近景丘陵溪澗，長松茂樹。山徑迂曲，通向主峰。畫面正中層巒疊嶂，天池居於右上，兩側石壁對峙，池中水閣數椽。主峰兩側煙雲流潤，使畫面虛實相生。 此幅構圖繁復，高坡陡崖錯落分佈，雄秀多姿。畫家狀物之筆雖較簡略，雜樹多用橫點，山石作披麻皴，但線條卻顯得自然流暢，起落有序；筆法朴厚蒼潤，變化多端。設色采用“淺絳法”，多用淡赭，併以墨青、墨綠合染，冷暖互補，極佳地表現出山色的青蔥與陽光的和煦。正如清吳修所雲：“赭色微黃畫裡春，墨青墨綠染精神。” 黃公望擅長的 “淺絳法”在中國古代山水畫的發展中具有重要地位，此圖即其典範作品。另，本幅柳貫長題中稱黃公望為“吳興室內大弟子”，說明黃公望曾就學於趙孟頫，這是畫史研究中的重要資料。 清吳昇《大觀錄》卷十七、繆曰藻《寓意編》著錄。 (撰稿人：婁瑋) |
---
美學系列／大癡──黃公望 |
| ||
因為「癡」，受辱、受傷、受苦，血淚濺迸，在大寂寞大孤獨中走向絕望之處，可以一聲長嘯，驚天動地，使俗世的美，紛紛殞落…… 天池石壁 黃公望沒有早年書畫作品傳世，一般著錄都認為他大約在五十歲以後才開始從事繪畫。目前他傳世的作品有台北故宮的〈九珠峰翠〉，上面沒有名款。北京故宮的〈天池石壁〉，畫於至正元年（1341），黃公望七十三歲，在他少有的幾件傳世畫作中是創作年代較早的一件。 〈天池石壁〉左上角有黃公望的題跋：「至正元年十月大癡道人為性之作天池石壁圖，時年七十有三。」 至正2年得到〈天池石壁〉的「性之」請柳貫為這張畫作歌，畫面右上角因此留有柳貫頗長的題詩。 柳貫生在1270年，比黃公望只小一歲。他是元代大學問家，被稱為儒林四傑。他的題詩寫在至正2年，這一年他七十三歲，被授以翰林待制的官，但只做了七個月就去世了，畫上的題詩，可以說是他最後的遺作。 柳貫的長詩裡讚揚黃公望心性修為上的境界，詩中多次用到「騎鯉魚」、「神山」、「蛾綠」這些與神仙修道有關的典故，可見黃公望在當時士人知識分子心目中，不止是一位畫家，更是一名修行全真教德高望重的名士。 連峯嶤嶤雲蔟蔟，石壁天池秋一幅。 柳貫的詩句使人彷彿看到一名悠遊於山水的神仙人物，來去無所牽掛，坦蕩自在，修道已成，騎著鯉魚，夢入神山。 「兩鬢風泠泠」的修道之人，遨遊於乾坤之間，看山看水，似乎都有了玄機。筆下的紙墨，也才有源源不絕的「顥氣湧出」，成就壯闊山水作品。 柳貫讚揚黃公望的繪畫成就直追五代董源和北宋的米芾── 三百年來畫林壑，「董」「米」中間稱合作。 董源、米芾的可靠真跡今日也不多見，但是他們都是以江南風景為創作對象，山巒渾厚圓鈍，畫面富含水分渲染，追求水墨的蓊鬱蒼茫。一般畫史說的「米家山」，在米芾兒子米友仁的〈雲山圖〉裡還約略可以看到江南畫派從晚唐到宋的一系傳承。 「米家山」以富含水分的點法渲染山水，正是柳貫詩中說的「何嘗惜墨點微茫」。水墨渲染，使毛筆清晰的線條消失，成為層次豐富的墨暈，出現視覺上的「蒼茫」 之感。元代山水美學，拉遠了人與山水的距離，空間裡介入了時間的流動，產生畫面大量留白。以詩入畫，山水不再是眼前寫實風景，而更像是回憶裡一段一段的生 命停格。 柳貫是元代儒林四傑，是正統學者，又身在官場，為一名浪跡民間賣卜維生的黃公望題跋，行文之間沒有一絲一毫的輕浮。題詩後段有動人的兩句── 大癡小黠俗所訶，道人迂物良已多。 「大癡」是黃公望晚年最常用的號，〈天池石壁〉、〈九峰雪霽〉上的落款是「大癡道人」，〈富春山居〉上的落款則是「大癡學人」。幾件七十三歲至八十二歲的作品題跋，落款都重複用「大癡」二字。 「癡」── 「癡」這一個字，凡是熟悉中國美學的都不會陌生。 早在魏晉時期大畫家顧愷之就被稱為「畫絕」、「才絕」、「癡絕」。 「畫絕」是畫畫得最好，「才絕」是才學最高，都不難理解，「癡絕」卻不容易詮釋。 從世俗的語言來理解，「癡」可以是「笨」，是「癡呆」。現代人覺得自己聰明的時候，也還常罵人「白癡」。 但是，「癡」也可能是「癡情」，是無怨無悔的專一和執著，是不避世俗笑罵我行我素的生命堅持。 「癡」常常是在絕對孤獨裡的自我完成。 因此，輕浮罵人「白癡」可能是「小黠」，一點小聰明的賣弄。外表看起來癡癡呆呆，卻可能是大智慧。 黃公望取名「大癡」，繼承顧愷之以來「癡絕」的傳統，知道「畫絕」、「才絕」都還只是皮毛的小聰明，沒有過「癡絕」一關，生命的領悟畢竟膚淺輕薄，創作上難以成就大事。 黃公望幼年貧苦，被人收養，從陸家過繼黃家，中年被長官連累入獄，受囹圄之苦。出獄後入全真教，做道士，賣卜度日，浪蕩江湖。柳貫詩中說的「世所訶」彷彿 使人聽到多少世俗輕薄凌辱嘲笑謾罵的喧譁，而黃公望，在走向自己生命高峰的路途上，要一次一次聽著那些喧譁的笑罵走過，提醒自己「癡」的意義，以「大癡」 為名，認真學習「癡」，認真以「癡」為自己最後修行的嚮往。 「癡」，以後常常被用來形容藝術或情感上一種非理性、非知識、非邏輯的狀態。 「癡」也常寫作「痴」。從字面上來看，像是知識的生病。 「痴」，也許是徹悟了「知」的不足吧。 人到痴處，面對著「美」發呆；人到痴處，在「衣帶漸寬終不悔」的情深自苦裡淚流滿面。 痴，沒有什麼道理可說，只是生命可以為之生、為之死的執著吧。在他人眼中看來毫無意義的執著，也只有「痴」可以無視於世俗褒貶，無怨無悔。 許多與美有關的論述，說來說去，觸碰不到「痴」的核心。「知識」、「理性」都無法了解「痴」是一種病，上了癮，無可救藥，不能治療，不能痊癒。 美，不是遵奉與模仿。美，毋寧更是一種叛逆，叛逆俗世的規則，叛逆一成不變的規律，叛逆知識的僵化呆滯，叛逆人云亦云的盲目附和，叛逆知識與理性，叛逆自己習以為常的重複與原地踏步。 領悟了知識的不足，知道了理性的貧乏與脆弱，知道一切定義與條理的限制。「痴絕」的生命，長嘯而起，山鳴谷應，在文明的絕境使歷史濺迸出血淚。 我們很難理解阮籍為什麼走到荒山去，在窮絕的山路上放聲大哭。 我們也很難理解，陶淵明的琴為什麼一根弦都沒有。他在這張素琴上錚錚而彈──但識琴中趣，何勞弦上音。 我們很難理解嵇康的〈廣陵散〉，難以理解他「手揮五弦，目送歸鴻」的傲氣與悲涼。 我喜歡在那歷史的河邊，聽屈原與漁父的對話──「滄浪之水清，可以濯我纓；滄浪之水濁，可以濯我足」，漁父的歌聲其實在河邊流傳了很久，只是屈原第一次聽到而已。 唱出這樣歌聲的，常常是河邊漁父，是山中打柴的樵夫。他們唱著唱著，就唱出了時代中知識者的末路。他們沒有歌讚，也沒有嘲諷，沒有戀慕，也沒有悲憫。他們只是徹悟了什麼，也知道各人有各人的路要走，匆匆一兩句交談，留在歷史上，使會心者一笑罷了。 詩人到了「痴絕」，或許會有震驚歷史的詩句。 生命到了「痴絕」，卻只有血淚與蒼涼的笑聲。 司馬遷的《史記》寫了許多生命的「痴絕」。 楚霸王在烏江圍困中的慷慨高歌，和一生不捨的女人與馬告別，他留下了一種歷史的「痴絕」。 「風蕭蕭兮易水寒」，荊軻唱出另一種生命的「痴絕」。 他們或許是不屑於「美學」的吧，他們走向生命的絕望之處，談笑自若，使千百年的後來者知道：痴到絕處，只是簡單去完成自己一心要做的事，別無他想。 「美」的教育可以是一種對「痴」的尊敬嗎？ 知道「痴」到極處，沒有什麼道理可說，只是「春蠶到死」。 大癡 「大癡小黠世所訶」，「癡」是要受世俗嘲笑謾罵的。 到了晚明，「癡」可以成「癖」，而創作者大聲說出：「人不可以無癖，無癖則無情！」 一直到《紅樓夢》的「都云作者癡」，東方美學，一貫「癡」的傳統，為真實活潑人性留了一脈香火。 「癡」，所以可以「雖千萬人，吾往矣」。「癡」，所以可以佯狂， 可以離經叛道。 近代傅柯（Michel Foucault）那麼知道「知識」與「理性」偽裝下病癖的潛能，他便大膽走向「瘋」與「癡」的研究。 因為「癡」，受辱、受傷、受苦，血淚濺迸，在大寂寞大孤獨中走向絕望之處，可以一聲長嘯，驚天動地，使俗世的美，紛紛殞落。 歷史上可能長久聽不到一次這樣的嘯聲。 歷史上可能長久見不到一次這樣的「癡」。我喜歡魚翼《海虞畫苑略》裡一段黃公望的故事：「嘗於月夜，棹孤舟，出西廓門。循山而行，山盡，抵湖橋，以長繩繫 酒瓶於船尾。返舟，行至齊女墓下。牽繩取瓶，繩斷，撫掌大笑，聲震山谷。」那個月夜，在船尾繫著酒瓶出遊的黃公望，以為可以在好山水處喝酒助興，沒想到最 終繩斷瓶空，看到自己的「大癡」，也看到自己的「小黠」，才可以撫掌大笑吧。 真想再聽一聽「大癡」聲震山谷的笑聲。 |
沒有留言:
張貼留言