豐子愷《繪畫與文學》 中國美術的優勝（附錄）

[上海] 開明書店一九三四年五月初版

本篇曾載1930 年10 月《東方雜誌》第27 卷第1 號，題為《中國美術在現代藝術上的勝利》，署名：嬰行。—— 編者註。

東西洋文化自古有不可越的差別。如評家所論，西洋文化的特色是“構成的”，東洋文化的特色是“融合的”；西洋是“關係的”，“方法的”，東洋是“非關係的”，“非方法的”。故西洋的安琪兒要生了一對翼膀而飛翔，東洋的仙子只要駕一朵雲。

這傳統照樣地出現於美術上，故西洋美術與東洋美術也一向有這不可越的差別。然而最近半世紀以來，美術上忽然發生了奇怪的現象，即近代西洋美術顯著地蒙了東洋美術的影響，而千餘年來偏安於亞東的中國美術忽一躍而雄飛於歐洲的藝術界，為近代藝術的導師了。這有確鑿的證據，即印象派與後期印象派繪畫的中國畫化，歐洲近代美學與中國上代畫論的相通，俄羅斯新興美術家康定斯奇〔康定斯基〕（Kandinsky）的藝術論與中國畫論的一致。今分兩節申說：（上）近代西洋畫的東洋畫化，即東洋畫技法的西漸，（下）“感情移入”與“氣韻生動”，即東洋畫理論的西漸。

上近代西洋畫的東洋畫化

西洋畫與中國畫向來在趣味上有不可越的區別。用淺顯的譬喻來說：中國畫的表現如“夢”，西洋畫的表現如“真”。即中國畫中所描表的都是這世間所沒有的物或做不到的事，例如橫飛空中的蘭葉，一望五六重的山水，皆如夢中所見。為現實世間所見不到的。反之，西洋畫則（在寫實派以前）形狀、遠近、比例、解剖、明暗、色彩，大都如實描寫，望去有如同實物一樣之感。又中國畫的表現像舊劇，西洋畫的表現像新劇。即中國畫中所描的大都是“非人情”的狀態，猶之舊劇中的穿古裝，用對唱，開門與騎馬都只空手裝腔。反之，西洋畫中所描的大都逼近現世的實景，猶之新劇中的穿日常服裝，用日常對話，用逼真的佈置。因為有這不可越的區別，故畫在宣紙上的中國畫不宜裝入金邊的畫框內，畫在圖畫紙或帆布上的西洋畫也不宜裱成立軸或橫幅。

講到二者的優劣，從好的方面說，中國畫好在“清新”，西洋畫好在“切實”；從壞的方面說，中國畫不免“虛幻”，西洋畫過於“重濁”。這也猶之“夢”與“舊劇”有超現實的長處，同時又有虛空的短處；“真”與“新劇”有確實的長處，同時又有沉悶的短處。然而在人的心靈的最微妙的活動的“藝術”上，清新當然比切實可貴，虛幻比重濁可恕。在“藝術”的根本的意義上，西洋畫畢竟讓中國畫一籌。所以印象派畫家見了東洋畫不得不驚嘆了。

甲印象派受東洋畫的影響

一八七○年普法戰爭的時候，印象派的首領畫家莫南〔莫奈〕（Claude Monet）去巴黎，避亂於荷蘭。荷蘭是早與東洋交通的國家，其美術館中收羅著許多東洋畫。莫南在彼地避難，常在美術館裡消磨日月。偶然看見了日本的廣重的版畫，北齋的富士百景（日本畫為中國畫之一種，詳後文），受了一種強烈的刺激。因為東洋畫中的大膽而奇拔的色的對照，有一種特殊的強烈的諧調，在看慣不痛不癢的西洋畫色彩法的法蘭西人看來，真是一種滅法（作者藉用了日文“滅法”，意為“非常”）的唐突的對照（contrast）！然而一種異常的輕快、清新、力強的感覺，又為從來的西洋畫上所未見。於是莫南深深地受了感動，再三地玩賞，終於從這等畫的特色上得到了暗示，開始用最明快最燦爛的色調來作畫，這畫風就叫做印象派。然而西洋人一向看慣灰色調子的畫，一旦見了像印象派那樣的鮮明熱烈的色調，當然要驚訝。他們指斥印象派為異端，群起而攻擊之。然而莫南一班同志畫家不顧眾人的反對，只管深究自己東洋風的畫法，努力實行自己的主張。他們在誹謗聲中開自作展覽會，會中的作品大都用“印象”二字的畫題，例如《日出印象》、《春郊印象》等。於是報紙上就有嘲罵的評文，題曰：《所謂印象派展覽會》。莫南等本來只有主張，沒有派名，就承認了這嘲笑的名稱，從此西洋繪畫界始有“印象派”的名詞。於此可見印象派是歐洲畫界的空前的大革命。而這點革命的精神，全從東洋美術上得來。

這不僅是我們東洋人的話，歐洲人自己也曾這樣自白。近代美術史家謨推爾（Richard Muther，生於一八六○年，歐戰前數年逝世）（1909年逝世）在其名著《十九世紀法國繪畫史》中這樣說：“日本美術對於歐洲美術有深大的影響，是無可疑議的事。歐洲的版畫，從日本的色刷上所得不少。配列色彩的斑點而生的快感，或用色彩為裝飾，作成自由的全局的諧調等技巧，都是從日本畫家習得的。”“然印象主義在色彩觀照的點上所蒙東洋影響並不甚深。馬南〔馬奈〕（Manet）所屢試的奔放的構圖，可說是西班牙畫家谷雅〔戈雅〕（Goya）得來的。谷雅的作品中，例如描著幽靈地飛來的可怕的犬的頭的畫，已經可說是從日本畫的構圖法上得到要領的了。”“至於佈局開放的大家，到了竇加〔德加〕（Degas），完全是一個日本畫家了。從來支配歐洲藝術的美的標準，被他完全顛倒。馬南注重集中的佈局，至於竇加的作品，則是規則的建築的組織的正反對。他用奇特的遠近法，行大膽的割離，施意想不到的省略，竟使人不信其為繪畫，而但覺一片的對象。這種大膽的手法，假使他沒有後援於歐洲以外的異域，恐怕不會試行的。”謨推爾又讚美日本的浮世繪，謂西洋近代繪畫蒙浮世繪的影響甚多。

在這裡須得加敘一段插話，即日本畫與中國畫的關係。如上所述，近代西洋畫都是蒙日本畫的影響的，卻並未說起中國畫。這是因為日本畫完全出於中國畫。日本畫實在就是中國畫的一種。這也不僅是中國人的話，日本人自己都這樣承認。現代日本老大家中村不折在他的《支那繪畫史》的序文中說：“支那繪畫是日本繪畫的父母。不懂支那繪畫而欲研究日本繪畫，是無理的要求。”又現今有名的中國畫研究者伊勢專一郎也曾經這樣說：“日本一切文化，皆從中國舶來；其繪畫也由中國分支而成長。恰好比支流的小川的對於本流的江河。在中國美術中加一種地方色，即成為日本美術。”故日本繪畫史在內幕中幾乎就是中國繪畫史。其推古時代的佛教畫，是我國元魏、後齊的文化的餘映；飛鳥時代的繪畫全是初唐（高祖）時代的影響；奈良時代的繪畫全是盛唐（玄宗）時代的影響。且自推古天皇至此，二百年來，不絕地與中國修好；每年遣唐使，派留學生，到中國來參仿文化美術，恰與現在中國派出東洋留學生一樣。故其國的文化美術，一如中國。此後的王朝時代，藤原時代，也無非是晚唐、五代的影響；鎌倉時代，足利時代，都是宋元的畫風。至德川時代，受明清的畫風的刺激，繪畫大為發達，藝苑繁盛，諸派蜂起，有名的所謂土佐派，光琳派，浮世繪派，長崎派，南宗派，都不外乎明清美術的反映。此等畫派漸漸發達展進，就成為華麗鬧熱的近代日本畫壇，而遠傳其影響於西洋的印象派。這樣看來，中國畫與日本畫的確有像“父母”對於子女的關係；然而現在的中國畫壇似乎遠不及日本畫壇的鬧熱。豈“父母”已經衰老了麼？

現在請回到本論。這樣說來，印象派繪畫的確是受中國畫的感化的。即使不講這等事實與論據，僅就其繪畫的表現上觀察，也可顯然地看出其東洋畫化的痕跡，即第一是技法上的感化，第二是題材上的感化，請分別略述之：

第一，在印象派繪畫的技法上，如前所述，色彩的鮮明，構圖的奇特，全是模仿中國畫的風格的。原來中國畫只描陽面，不描陰影，西洋畫則向來兼描兩面。利瑪竇最初把擦筆照相畫法傳入中國的時候，對中國人說：“你們的畫只畫陽面，故平板；我們的畫兼畫陰陽兩面，故生動如真。”（注意：這生動不是後述的氣韻生動的意思，乃是低級的繪畫鑑賞上的用語。）中國畫確是只畫陽面的，惟其如此，故中國畫比西洋畫明快得多，印象派畫家不歡喜在畫室中的人工的光線下面作畫，而歡喜到野外去描“光”，故又名“外光派”。外光派就是專描陽面的畫派，就是取東洋畫的態度。試看其鮮明的原色，大紅大綠的單純的對比，為西洋畫上從來所未見，是東洋畫中慣用的色彩法。又在構圖上，向來西洋畫畫面大都是填塞得非常緊張的，東洋畫則畫面大都清淡疏朗，如夢如影，來去無跡。這點手法，也被印象派畫家模仿去。莫南在一片水上疏朗地點綴幾朵睡蓮，使我看了立刻聯想到友人家裡掛著的描兩枝白菜的立軸。

第二，印象派繪畫在題材上所蒙東洋畫的感化，即風景畫的勃興。這與前項有因果的關係，即不歡喜室內的人工的光線而歡喜描外光，勢必走出畫室而到野外來描風景。研究東西洋繪畫的題材的差異，是頗有興味的事：即中國畫自唐宋以來以“自然”為主要題材，“人物”為點景；西洋畫則自古以“人物”為主要題材，“自然”為點景；兩者適處於正反對的地位。例如唐宋以後的中國畫，最正格的為山水畫，山水畫中所描的大都純屬廣大的自然風景，間或在窗中或橋上描一人物作為點綴而已。西洋畫則自希臘時代經文藝復興期，直至印象派的誕生，所有的繪畫，沒有一幅不以人物為主題，間或在人物的背後的空隙處描一點樹木景物，作為點綴而已。這差異的根本的原因在於何處？我想來一定是人類文化思想研究上很重大而富有趣味的一個題目，但現在不暇探究這種問題。現在我所要說的，是西洋畫一向以人物為主題，到了印象派而風景忽然創生，漸漸流行，發達，佔重起來，竟達到了與中國畫同樣的“自然本位”的狀態。試看現今的洋畫展覽會，全不描一人物的純粹的風景畫多得很。在看慣山水畫的中國人覺得平常；但在西洋這是近半世紀以來——印象派以來——新近發生的現狀。他們一向視風景為人物的“背景”，到了印象派而風景畫方才獨立。中國畫在漢代以前也以人物為主題，例如麒麟閣功臣圖像，凌煙閣功臣圖像，《女史箴》圖卷等皆是；但到了唐朝的玄宗皇帝的時代，即一千三百年前，山水畫就獨立。西洋風景畫的獨立，卻近在五十年以來。在這點上，中國畫不愧為西洋畫的千餘年前的先覺者。
如上所述，可知印象派藝術從中國畫所受得的暗示與影響的深大，足證中國畫在現代藝術上的勝利。然中國畫所及於現代西洋藝術上的影響，不止這一點；對於後來的後期印象派與野獸派的影響還要深大明顯得多。

乙後期印象派受東洋畫的影響

開頭說中國畫與西洋畫的區別的時侯，曾經提出“夢”與“真”，“舊劇”與“新劇”的比喻，現在仍舊要援用一下：即夢中的情狀，舊劇的表現，都是現實的世間所沒有的或不能有的，換言之，即“非人情的”，“超現實的”。譬如頭長一尺身長二尺的壽星圖，口小如豆而沒有肩胛的美人像，在這世間決計找不到模型，都是地球以外的別的世界中的人物。看這種中國畫，實在覺得與做夢一樣荒唐，與觀劇一樣脫空。這是因為中國人的作畫，不是依照現實而模寫的，乃是深深地觀察自然，刪除其一切不必要的廢物，抉取其神氣表現上最必要的精英，加以擴張放大，而描出之。例如傴僂是老人的表現上最必要的條件，窈窕是美人的表現上最必要的條件，摑（疑為“抲”，抲為浙江方言，意即抓）住這一點，把它擴張，放大，就會達到壽星圖或美人像的表現的境地。

向來的西洋畫則在這點上比中國畫接近現實得多。雖然凡藝術都不是自然的完全照樣的模寫，西洋畫的表現當然也經過選擇配置與畫化，但在其選擇配置後的範圍內，比起中國畫來，客觀模寫的分子多得多。試看印象派以前的西洋畫，在描法上一向恪守客觀世界的規則，例如遠近法（perspective）、明暗法、色彩法、比例法（proportion），甚至“藝用解剖學”（“anatomy for art student”），畫家要同幾何學者一樣地實際地研究角度，同生理學者或醫生一樣地實際地研究筋肉，實在是東洋藝術家所夢想不到的事！所以以前的西洋畫，一見大都可使人發生“同照相一樣”的感覺，再說得不好一點，都有想“冒充真物”的意思。尤其是十九世紀初葉的寫實派，在題材上，在技法上，都趨於現實的極點。

然而這現實主義的思想，在藝術上終於又被厭棄。因為現實主義教人抑止情熱，放棄主觀，閒卻自我，而從事於冷冰冰的客觀（例如寫實派的對於自然物的形，印象派的對於自然物的色）的摹仿。故西洋藝術界就有反現實的運動。這反現實運動的宗旨如何？無他，反以前的“實證主義”為“理想主義”，反以前的“服從自然”為“征服自然”，反以前的“客觀模寫”為“主觀表現”，反以前的“自我抹殺”為“自我高揚”。而世間理想主義的，自然征服的，主觀表現的，自我高揚的藝術的最高的範型，非推中國美術不可。

這反現實運動名曰“後期印象派”（“post-impressionism”），後期印象派是西洋畫的東洋畫化。這也不僅是我們中國人說的話，西洋的後期印象派以後的畫家，都有東洋美術讚美的表示。且在他們的思想上，技法上，分明表示著中國畫化的痕跡。可分別略述之。

第一，後期印象派畫家的思想。分明是中國上代畫論的流亞。這在後面的“感情移入與氣韻生動”一節中當詳細解釋，現在先就後期印象派大家的藝術主義說一說。後期印象派有三大首領畫家，即賽尚痕〔塞尚〕（Cézanne），谷訶〔凡·高〕（Gogh），果岡〔高更〕（Gauguin）。踵印象派之後的有“野獸派”（“Fauvists”），其大家有馬諦斯〔馬蒂斯〕（Matisse），房童根〔凡·童根〕（van Dongen），特郎（Derain）等。然其藝術主義大抵祖述賽尚痕，故賽尚痕可說是他們的代表者。

賽尚痕說：“萬物因我的誕生而存在。我是我自己，同時又是萬物的本元。自己就是萬物，倘我不存在，神也不存在了。”他的藝術主義的根就埋在這幾句話裡。所以他的藝術主張表現精神的“動”，“力”。他說印象派是“精神的休息”，是死的。他說藝術是自然的主觀的變形，不可模寫自然，以自己為“自然的反響”。谷訶也極端主張想像，在他的信札中說：“能使我們從現實的一瞥有所會得，而創造靈氣的世界的，只有想像。”對於創造這靈感的世界的想像，谷訶非常尊重。他要用如火一般的想像力來燒盡天地一切。他所描的一切有情非有情，都是力的表現，都是像徵。他認定萬物是流轉的。他能在這生命的流中看見永遠的姿態，在無限的創造中看見十全的光景。他的奔放熱烈的線條、色彩，都是這等藝術觀的表現。果岡反對現代文明，逃出巴黎，到Tahiti（即塔希提島，位於太平洋中部）的蠻人島上去度原始的生活。他的《更生的回想》的紀錄中這樣說著：“我內部的古來的文明已經消滅。秋更生了。我另變了一個清純強健的人而再生了。這可怕的滅落，是逃出文化的惡害的最後的別離。……我已經變了一個真的蠻人……”他讚美野生，他常對人說：“你所謂文明，無非是包著綺羅的邪惡！”“對於以人為機械，拿物質來掉換心靈的'文明'，你們為什麼這樣尊敬？”

總之，這等畫家是極端尊重心靈的活動的。他們在世間一切自然中看見靈的姿態，他們所描的一切自然都是有心靈的活動。他們對於風景，當作為風景自己的目的而存在的一種活物，就是一個花瓶，也當作為花瓶自己的目的而存在的一物。所以賽尚痕的傑作，所描的只是幾隻蘋果，一塊布，一個罐頭。然而這蘋果不是供人吃的果物，這是為蘋果自己的蘋果，蘋果的獨立的存在，純粹的蘋果。

這等完全是中國畫鑑賞上的用語！中國畫論中所謂“遷想妙得”，即遷其想於萬物之中，與萬物共感共鳴的意思。這與賽尚痕的“萬物因我的誕生而存在”全然一致。王維的山水畫中（如某評家所說），屋不是供人住的，是一種獨立的存在；路不是供人行的，是田園的靜脈管；其點景的人物，不是有意識的人，而是與山水雲煙木石一樣的一個自然物。六朝大畫家顧愷之說，“畫人嘗數年不點睛，人問其故，答曰，四體妍媸，無關妙處，傳神寫照，正在阿堵之中。”這話的意思，就是說形的美醜不是決定繪畫美的價值的。圖像的形美不美不成問題，只有“生動不生動”為決定繪畫美的價值的唯一的標準。伊勢專一郎謂在中國六朝的顧愷之的藝術中可以窺見千五百年後的荷蘭的谷訶。谷訶不描美的形，所描的都是醜的形，然而谷訶藝術的真價不在形的美醜上。在什麼地方呢？就在“生動”。故顧愷之可謂得一知己於千五百年之後了。

第二，退出一層，就繪畫技術上說，更可分明看見後期印象派繪畫與中國畫的許多共通點。約舉之有四：即（1）線的雄辯，（2）靜物畫的獨立，（3）單純化，（4）畸形化。

（1）線的雄辯——線是中國畫術上所特有的利器。後期印象派以前的西洋畫上差不多可說向來沒有線，有之，都是“形的界限”，不是獨立的線。根據科學的知識，嚴格的線原是世間所沒有的，無論一根頭髮，也必有闊度，也須用面積來表出。西洋畫似乎真個採取了這態度，試看印象派的畫，只見塊，不見線；其前的寫實派，像米葉〔米勒〕的木炭畫，線雖然顯明，然也大半是“形的界線”，自己能表示某種效力的線很少。文藝復興期的大壁畫中也全無一點對於線的研究。但到了後期印象派，因為如前所說，賽尚痕，谷訶，果岡等都注重心靈的“動”與“力”的表現，就取線來當作表現心靈的律動（rhythm）的唯一的手段了。試看谷訶的畫，野獸派的馬諦斯，房童根，馬爾侃〔馬蓋〕（Marquez）的畫，都有潑辣的線條。尤其是谷訶的風景畫中，由許多線條演出一種可怕的勢力，似燃燒，似瀑布。看到這種風景畫，使人直接想起中國的南宗山水畫。至於馬諦斯，則線條更為單純而顯明，有“線的詩人”的稱號。房童根用東洋的線來寫《東洋的初旅》，騎驢，隨僮，宛如趙大年的《歸去來圖》。中國有書畫同源論，即謂書法與繪畫同出一源，寫字與作畫本來是用同樣的線條的。故線條一物，為中國畫特有的表現手段，現今卻在西洋的後期印象主義的繪畫上逞其雄辯了。

School）畫家可洛〔柯羅〕（Corot）、米葉等漸作人物點景的風景描寫，到了十九世紀末的印象派而始有獨立的風景畫。至於靜物畫，則在印象派時代尚不甚流行，莫南等不過偶為瓶、花、魚等寫生，然而靜物的傑作可說完全沒有。到了後期印象派，靜物畫方始成立。賽尚痕傑作中，有許多幅是靜物——幾隻蘋果，一塊布，一個罐頭，是賽尚痕的得意的題材。其後馬諦斯等都有靜物的傑作。故印象派可說是風景畫獨立的時代，後期印象派可說是靜物畫獨立的時代。於是西洋繪畫漸由人物的題材解放，而廣泛地容納自然界一切題材了。東洋畫在這點上又是先覺者。中國畫在漢代也以人物為中心，但唐代山水畫早已獨立，這在前面已經說過。至於靜物畫，在中國畫上也是早已獨立的。花鳥畫有很古的歷史，在漢代已有專家。六朝花鳥畫更盛，顧愷之有名作《鵝鵠圖》，《筍圖》，《鷙鳥圖》，為獨立的花鳥畫。自此以後，歷代有花卉翎毛的名作，到了清初的惲南田而花鳥畫大成。故所謂“四君子”——梅、蘭、竹、菊，——向來為中國畫上重要的題材，且有定為學畫入門必由之路徑者。一塊石，一株菜，為中國畫立軸的好材料。日本某漫畫家曾譏諷地說：一張長條的立軸上疏朗朗地畫三粒豆，定價六十元，看畫的商人驚問道：“一粒豆值二十元？”中國畫取材比西洋畫廣泛，風景畫與靜物畫早已獨立而盛行，其原因究竟何在？探究起來，我又不得不讚美東方人的“自然觀照”的眼的廣大深刻！即“遷想妙得”或“感情移入”，原是東西洋藝術所共通具有的情形；然而西洋人褊狹得很，在十九世紀以前只能“遷想”或“移入”於同類“人”中；東洋人博大得多，早已具有“遷想”或“移入”於“非有情界”的山水草木花果中的廣大的心靈，即所謂“能以萬物為一體”者也。故靜物畫的發達，在創作心理上論來確是藝術進步的徵候。即這是在一草一木中窺全自然，在個體中感到全體，即所謂“個中見全”，猶之詩人所詠的“一粒沙裡看見世界，一朵野花里看見天國”。在每一幅靜物畫中顯示著一個具足的小天地。

（3）單純化——simplification，這與“線”互為因果。即因為要求自然形態的單純化，故用簡單的線來描寫；因為用線為描寫的工具，故所表現的愈加單純。如前所述，西洋畫向來重寫實的技巧，致力於光與陰的表出，即立體的表出。自後期印象派以來，開始用線描寫，同時就發生單純化的現象。例如描美人的鼻子，在寫實的描法上形象與明暗的調子非常複雜，但在中國畫上只要像字母L地描一支曲尺。後期印象派畫家也選用了這種表現法，刪除細部的描寫，省去立體的二面而僅畫其一面，作圖案風的表現。覺悟了藝術不是外界的物象的外面的寫實之後，自然會傾向於這單純化，因為既然不事物象的表面的忠實的描寫，而以最後的情感的率直的表現為目的，則其表面上一切與特性無關係的瑣碎的附屬物當然可以刪去，而僅將其能表示特性的點鋪張，放大，用線描出，已經足以表現對於其物的內心的情感了。表現手段之最簡單最便利者，莫如線。把情感的鼓動託於一根線而表出，是最爽快，自由，又最直接的表現的境地。所以在單純化的表現上，線很重要。線不是物像說明的手段，是畫家的感情的象徵，是畫家的感情的波動的記錄。在後期印象派以後的畫家中，這單純化的藝術最高調的，莫如線的詩人馬諦斯。馬諦斯的人物畫，顏貌的輪廓，衣裳的皺紋，都十分類似於中國畫。

（4）畸形化——grotesque，也是中國畫上所特有的一種狀態。即如前述的頭長一尺，身長二尺的壽星，橫飛空中的蘭葉，一望五六重的山水，種種不近實際情形的表現法，把中國畫作成一個奇怪的世界，實際上所不能有的夢中的世界。這也與單純化有連帶的關係。線描法，單純化，畸形化，都可說是根基於“特點擴張”的觀照態度而來的，都是中國畫所獨得的特色。西洋畫則向來忠於寫實，不取這“特點擴張”的觀照態度，所以線描法，單純化，畸形化，根本不會鮮明地顯出。二十餘年前日本夏目漱石為中村不折的《俳畫》作序，有這樣的話：“grotesque一語雖然原是西洋語，但其趣味決不是西洋的，大抵限於日本、中國、印度的美術品上。”這句話似乎被西洋人聽見了，他們想立刻收回這grotesque一語。於是谷訶作出醜惡可怕的自畫像，果岡寫出如鬼的蠻人，馬諦斯做了線的詩人而行極端的單純化、畸形化的表現了。

下感情移入與氣韻生動

上文已就表面歷述現代西洋畫的中國畫化的現象。深進一步，更可拿西洋現代的美學說與俄羅斯康定斯基的新畫論來同中國上代的畫論相溝通，而證明中國美術思想的先進。

近世西洋美學者黎普思〔立普斯〕（Theodor Lipps）有“感情移入”（“Einfühlungtheorie”）之說。所謂“感情移入”，又稱“移感”，就是投入自己的感情於對像中，與對象融合，與對象共喜共悲，而暫入“無我”或“物我一體”的境地。這與康德所謂“無關心”（“disinterestedness”）意思大致相同。黎普思，服爾開忒（Volkert）等皆竭力主張此說。這成了近代美學上很重大的一種學說，而惹起世界學者的注意。

不提防在一千四百年前，中國早有南齊的畫家謝赫唱“氣韻生動”說，根本地把黎普思的“感情移入”說的心髓說破著。這不是我的臆說，更不是我的發見，乃日本的中國上代畫論研究者金原省吾，伊勢專一郎，園賴三諸君的一致的說法。

現在先把“氣韻生動”的意義解釋一下：

謝赫的氣韻生動說為千四百年來東洋繪畫鑑賞上的唯一的標準。但關於這一語的解釋，自來有種種說法。謝赫自己在其《古畫品錄》中這樣說：“畫雖有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。唯陸探微，衛協之備該之。”他把氣韻生動列在第一，而以第二以下五項為達此目的的手段。然而此外並不加何種說明。因此後之畫家，各出己見，作種種的解釋。郭若虛謂氣韻由於人品。他說：“謝赫雲，畫有六法（六法略）。六法之精論萬古不移。然而骨法用筆以下五法可學而能；如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得之，以歲月達之。默會神會，不知然而然也。嘗試論之，竊觀古之奇蹟，多軒冕之才賢，巖穴之上士，依仁遊藝，探跡鉤深，高雅之情，一寄於畫也。人品既高，氣韻不得不高。氣韻既高，不得不生動。所謂神之又神而能精。凡畫必週氣韻，方號世珍。不爾，雖竭巧思，止與眾工同事，雖曰畫而非畫。”（《圖畫見聞志》）他的主意是“人品高的人始能得此氣韻”。後來的董其昌與他同一意見。張浦山謂氣韻是生知的，他在《論畫》中說：“氣韻有發於墨者，有發於筆者，有發於意者，有發於無意者，發於無意者為上，發於意者次之，發於筆者又次之，發於墨者為下。何謂發於墨？輪廓既就，以墨點染渲暈而成是也。何謂發於筆？乾燥皴擦，力透而光自浮是也。何謂發於意？走筆回墨，我欲如是，而得如是，疏密多寡，濃淡幹潤，各得其當是也。何謂發於無意？當其凝神注想，流盼運腕，初不意如是，而忽然如是是也。謂之足，則實未足；謂之未足，則又無可增加。獨得於筆情墨趣之外。蓋天機之勃露也，惟靜者能先知之。”這是一種生知論。蘇東坡詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。”倪雲林也說：“餘之竹，聊以寫胸中之逸氣耳。豈復較其似與否，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或塗抹久之，他人視以為麻，以為蘆。予亦不能強辯為竹。”這是生知論的更明顯的解釋。以上諸說，各有所發明；然解釋“氣韻生動”最為透徹，能得謝赫的真意的，要推清朝的方薰。方薰看中氣韻 生動中的“生”字，即流動於對像中的“生命”，“精神”，而徹底地闡明美的價值。他說：“氣韻生動，須將'生動'二字省悟。會得生動，則氣韻自在。氣韻以生動為第一義。然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間氣韻自生動。杜老云，元氣淋漓幛猶濕，是即氣韻生動。”（《山靜居畫論》）綜以上諸說，氣韻是由人品而來的，氣韻是生而知之的，氣韻以生動為第一義。由此推論，可知對象所有的美的價值，不是感覺的對象自己所有的價值，而是其中所表出的心的生命，人格的生命的價值。凡繪畫須能表現這生命，這精神，方有為繪畫的權利；而體驗這生命的態度，便是美的態度。除此以外，美的經驗不能成立。所謂美的態度，即在對像中發見生命的態度，即“純觀照”的態度。這就是沉潛於對像中的“主客合一”的境地，即前述的“無我”，“物我一體”的境地，亦即“感情移入”的境地。

園賴三以氣韻生動為主眼而論藝術創作的心理。他說“氣韻生動”是藝術的心境的最高點；須由“感情移入”更展進一步，始達“氣韻生動”；他讚美惲南田的畫論，謂黎普思的見解，是中國清初的惲南田所早已說破的。今介紹其大意於下。

凡寫暴風，非內感樹木振撼，家屋傾倒的威力，不能執筆：這是東洋畫道上的古人的誡訓。為什麼不能執筆呢？普通人一定不相信。他們以為：只要注意寫出為風所撓的樹枝及亂雲的姿態就是了；所謂內感風的威力等話，是空想的，不自然的，在風的景色的描寫上沒有必要。

只要看了在眼前搖曳的樹枝及亂雲，而取筆寫出之。——畫家的對於實景，果然是這樣的麼？眼是只逐視覺印象的麼？手真能創造藝術的麼？這時候的畫家的心，能不放任於風暴之中而感到怯怕麼？

我們必須考察作畫的心情。立在狂風的曠野中，誰不懾伏於自然的威力的偉大！懾伏於這偉大的人，一定都膽怯了。然而如叔本華所說，對於這暴風的情景，我們一感到其為在我們日常的意誌上所難以做到的大活動的時候，我們的心就移變為純粹觀照的狀態。於是暴風有崇高美之感了。凡暴風至少須給我們以這種美感，方能使我們起作畫的感興。

試考察感得這美感時的我們的狀態：在這時候，我們一定從對於暴風的懾伏的狀態中解脫，不復有對於暴風的壓迫起恐懼之感，反而感到與暴風一同馳驅的痛快了。

即美感的原因，是不處在受動的狀態，而取能動的狀態。同時這人自己移入暴風中，變為暴風，而與暴風共動。

為要說明這事實，黎普思唱“感情移入”說。感情移入不但是美感的原因，我們又可知其為創作的內的條件。這點徵之於東洋畫的精神，可得更精確的解說。

畫龍點睛，非自性中有勇敢獰猛之氣，不能為之。欲寫樹木，非親感伸枝附葉之勢不可。欲描花，非自己深感花的妍美不可。這是古人在畫法上的教誡。——哀地（Eddy，AJ）在其所著《立體派與後期印象派》中說，這是東洋藝術對於西洋藝術的特徵的精髓。黎普思用以說明美感的感情移入說，倘能應用到創作活動上，就可不分東西洋的區別，而共通地被認為一切藝術的活動的根柢了。

谷訶在青年時代曾經這樣叫：“小小的花！這已能喚起我用眼淚都不能測知的深的思想！”那粗野可怕的谷訶，也會對一朵小花感到破裂心臟似的強大的勢力！要是不然，他的畫僅屬亂塗，他不會嘆息“生比死更苦痛”了。

映於人們眼中的谷訶的激烈，是從其對於一切勢力的敏感而生的。我們所見的強烈，不是他的，乃是自然的威力的所作。谷訶在燦爛的外光中製作。他同太陽的力深深地在內部結合著。他的《回想錄》中記著他的妹侃斯尼的話：“他同夏天的太陽的光明一樣地製作。花朵充滿著威力而迫向他的畫面。他描向日葵。”他如同發狂了！他感到了太陽，非自己也做太陽不可。勃萊克〔布萊克〕（Blake），彭士〔彭斯〕（Burns）也對於一朵花，一株樹，一塊石的存在感到無上的偉大與莊嚴。

中國的惲南田在其所著《甌香館畫跋》中敘述作畫的功夫，這樣說著：“作畫須有解衣盤礴，旁若無人之意，然後化機在手，元氣狼藉，不為先匠所拘，而遊於法度之外，出入風雨，卷舒蒼翠，模崖範壑，曲折中機，惟有成風之技，乃致冥通之奇。”

米葉，據美術史家謨推爾的傳記，自己與農夫一樣地常到罷皮仲〔巴比松〕（Barbyzon）的郊野中，穿著紅的舊外套，戴著為風雨所蔽的草帽，踏著木靴，徬徨於森林原野之中。他同務農的兩親一樣的天亮就起身到田野中。但他不牧羊，也不飼牛，當然不拿鋤，只是把所攜帶的杖襯在股下，而坐在大地之上。他的武器只是觀察的能力與詩的意向。他負手而倚在牆下，注看夕陽把薔薇色的面帕遮蒙到田野和林木上去。日暮的祈禱的鐘響出，農人們祈禱之後，向家路歸去——他守視到他們去了，於是自己也跟了他們回去。

米葉具有何等虔敬靜謐的心情！米葉的一日的工作，比田野中的勞動者更為辛苦！倘不看到他這一點，決不能知道他那超脫的《晚鐘》（《Angelus》），《拾穗》（《Gleaners》）和力強的《播種》（《Sower》），及其他許多高超的作品如何作出。

米葉的工作不是“做”的，而是“感”的。他不但感到勞動的農夫的心情，又必投身入包圍農夫的四周的大自然中，而徹悟到生活於大自然裡的人類的存在的意義。然而他白天做了這重大的工作，還不足夠。謨推爾又記錄著他歸家後晚上的工作：“晚上他在洋燈下面翻讀聖書。他的妻在旁縫紉。孩子們已經睡了。四周沉靜下去。於是他掩了聖書而耽入夢想。……明天早晨就起來作畫。”

非“參與造化之機”，不能創造藝術。

惲南田在畫術上是深造的人，同時在畫論上又最透徹地說破作畫的真諦。他的《甌香館畫跋》中，極明快地說出作畫的心境——藝術的意識的根柢上最必要的心境，人類的最高的心境。他說：“諦視斯境，一草，一樹，一丘，一壑，皆靈想所獨闢，總非人間所有。其意像在六合之表，榮落在四時之外。”又說：“秋夜橫坐天際，目之所見，耳之所聞，都非我有。身如枯枝之迎風蕭聊，隨意點墨，豈所謂'此中有真意'者非耶？”

這就是所謂“信造化之在我”，所謂“吾胸中之造化，時漏於筆尖”。這是黎普思的“感情移入”說所不能充分說明的，非常高妙的境地。黎普思的所謂“移入於物中的感情”，對於前者可以說明幾分；所謂“精神的自己活動”，對於後者可以說明幾分；然而都不能充分說明。這種心境，是創作的內的條件，這可說是由感情移入的狀態更進一步的。

“信造化之在我”，故“吾胸中之造化時漏於筆尖”。馬克斯·拉費爾（Max Raphael）謂“創作活動是內具使客觀界生成的理法的，構成作用的機能”，最為得當。

“造物主的神，對於藝術家是兒子”這句話與南田的“藏山於山，藏川於川，藏天下於天下，有大力者負之而趨”也是相通的。感到世界正在造化出來，而自己參與著這造化之機的意識，是藝術家的可矜的感覺。然這感覺決不是自傲與固執所可私有的。如南田所說：“總非人間所有”，必須辟除功利的意欲，方為可能。董其昌也說這是脫卻胸中塵俗的、極純粹的心境。

故欲得此心境，必須費很大的苦心，積很多的努力。藝術家的一喜一憂，都係維在此一道上。宋郭熙《林泉高致》中說：“凡落筆之日，必於明窗淨几焚香。左右有精筆妙墨。盥手滌硯，如見大寶，必神靜意定，然後為之。”《東莊論畫》中說：“未作畫前，全在養興。或睹雲泉，或觀花鳥，或散步清吟，或焚香啜茗。俟胸中有得，技癢興發，即伸紙舒毫。興盡斯止，至有興時續成之。自必天機活潑，迥出塵表。”董其昌也說要“讀萬卷書，行萬里路”。這顯然比“感情移入”說更展進一步。這是更積極的，自成一說的，即所謂客觀地發現的。

現在還有一件要研究的事，即世界的精神化。“感情移入”既是美的觀照的必要的內的條件，既是移入自己於對像中，移入感情活動於對像中的意義，則我們的美感的一原因，必然是對象的精神化。黎普思以人間精神的內的自己活動為美感的有力的原因，這活動被客觀地移入於對像中，我們發見或經驗到這情形，即得美感。這樣說來，在對象的精神化一事中，可釀出快感；我們因了對象而受感動，因了被移入的精神而受感動，換言之，即自己受得自己所移入的。這正是從黎普思的感情移入說而來的美感。

但在創作活動中，這狀態的對象的精神化還未充分。在真的藝術心看來，世界一定完全是活物，自然都是具有靈氣的。因為創作活動，非假定精神的絕對性，到底不能充分實行。

創造的衝動，其根柢也託於大的精神——絕對精神上。所以創造的衝動的根元的發動，當然非待絕對精神的命令不可。

這樣看來，創作的內的條件中最不可缺的，不是“感情移入”，而必然是由感情移入展開而觸發絕對精神的狀態。東洋藝術上早已發見的所謂“氣韻生動”，大約就是這狀態了。

在畫家，“氣韻生動”是作畫的根本義，苦心經營，都為了這點。故關於氣韻生動的本質，當然有諸家不同的意見。這可說是東洋畫的中心問題。

根本地檢查，徹底地決定“氣韻生動”說的本質，不是我們的事業。我們只是確信“氣韻生動”在創作的內的條件上是必要的，故僅就這一點而解釋“氣韻生動”。

藝術的意識有一特徵，即antinomy（矛盾）。約言之，例如所謂“哀傷的放佚”（      " luxuries of grief”），所謂“甘美的悲愁”（“sweet sorrow”），又如“悲愁的悅樂”（“  Die Wonne des Leides”），是很普遍的德語，屢見於哥德〔歌德〕（Goethe）的詩中。像藝術上的多矛盾衝突，實在可謂世間無匹的了。一方面有“為藝術的藝術”，他方面又有反對的“為人生的藝術”。例如前述的“個中全感”的心境，也是antinomy的意識。這正是藝術的意識的神秘性。

如惲南田所說，自然的物象總非人間之所有，而在於造化之神。這話正暗示著藝術的意識的特徵的antinomy的意義。這意義用“感情移入”說來解釋，到底不能充分說出。必須感到自然物象總非吾人所有，而其自身俱有存在的意義，方才可以說自然為心的展開的標的。自然為我們的心的展開的標的，而促成我們的心的展開，於是自然與我們就發生不可分離的關係了。

“感情移入”說的意思，是說我們把移入於自然物像中的感情當作物象所有的客觀的性質而感受，因而得到美感。更進一步，我們把自然當作我們的心的展開的原因而感受，就可把自然看作“絕對精神”了。何以故？因為在這時候我們必然是把自然看作我們的真的根元的。這是藝術的意識所必經的道程。倘視自然為絕對精神，為給我們以生氣的，則自然就成為我們的美感的原因了。

倘更在自己中看出自然的勢，於是就興起像谷訶與米葉的感激了。“造化在我”的信念，便是這樣發生的。這便是“氣韻生動”的發現。

如上所述，把自然當作絕對精神觀看，在自己中感到其生動——這話怎樣符合於所謂“氣韻生動”說？今再解釋如下。

在真的藝術心看來，世界是活動，自然是具有靈氣的。鄧椿的《畫繼》中說：“世徒知人之有神，而不知物之有神”，明示著藝術家的根本精神的“自然的生命觀”，“世界的活物觀”的意義，誠可謂明達之言！我們要對於自身抱生命觀，是很容易的事。把人當作有生命的觀看，比當作無生命的觀看更為自然。精神是在我們自己中活動，又使我們生動的，這是人們所很容易感到的。然普通的思想，總以為精神是佔座於人的身體中的，有身體才有精神，或精神發生於身體中。

但是在我們體中活動的精神，是始終於我們的體中的麼？——心中呼起了這疑義之後，自然要向生動的直接經驗以外或以上去找求使我們生動的存在的基礎了。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“生物之可狀，須神韻而後全”，明明在說，描人物與動物的時候，可為其狀的根元的，是神韻。這話可說是前述的鄧椿說的根柢，是促醒對於宇宙的絕對精神的注意的。

在神韻中看出直接經驗的生物的根元，其結果就是在泛神論中看出最後的基礎。為世界的根元的絕對的神，是唯一而又無限的。神創造一切諸物。天地間沒有一物不出自神的創造。神是唯一絕對的精神。——這樣的說法是泛神論的半面。泛神論的別的半面，便是氣韻生動說的最有力的支柱。即創造這等萬物的唯一絕對的精神，必在個物中顯現；凡存在於天地間的，不拘何物，皆可在其中看見神。所以人在自己中發見創造者，原是當然之理。

唯一絕對的精神，是創造這世界，顯現世界中的一一的個物的。神在所創造的個物中普遍地存在著，神決不是超越世界而存在的。神“遍在”於世界中，但是“內在”於世界中的。

關於泛神論，有必須闡明的數事：所謂絕對精神顯現於個物中，並非說個物就是絕對。並非說形體是絕對的。雖說絕對者“遍在”又“內在”於世界中，但並非無論何人都可容易地認知的。要在個物中看出其創造者，必須用功夫。在自己中感到絕對者的生動，是用功夫的最便利的方法。

“氣韻生動”就是站在泛神論的立腳點上，而從個物中看出創造者的功夫。有以標榜人格主義為其功夫之一種的人，像席勒（Schiller）便是。高貴的人格是映出絕對者的最良的鏡，只有在高貴的人格中可以感到氣韻。郭思所謂“人品既高，氣韻不得不高；氣韻既高，不得不生動”（見《圖畫見聞志》），就是這意思。他如“脫去胸中塵俗，學氣韻生動”的董其昌意見，及畫論中所常見的“須脫俗氣”的訓誡，都是屬於這人格主義的。

關於“氣韻生動”的體驗，“氣韻必在生知”（《藝苑卮言》）的先驗說，就是說氣韻是屬於先天性的，這是謝赫以來的根本思想。從泛神論的以神為世界的根元的立腳點看來，這正是因為氣韻之源在於神的緣故。

說氣韻是屬於生知的，然則人們都能感到氣韻的麼？誰也可以全無準備而實際地得到氣韻的生動麼？神遍在萬物中，又內在於自己中。但是並非人人都能在實際生活上經驗到神的。要使潛在於內面的神生動，須要用功夫。要使氣韻生動，須要用功夫。

董其昌說：“氣韻不可學。此在生知之，自有天授。然亦有可學處。”他又說發揮天賦的氣韻的功夫，即——如前所揭——“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁時，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。”

然則氣韻是什麼呢？氣者，指太極一元之氣，即宇宙的本體。氣在本體論研究上是精神或心的意思。程子所謂造化不窮之生氣，也是說明這唯心論或觀念論的立腳點的。

“天下之物，本氣所積成。即如山水，自重岡复嶺，以至一木一石，無不有生氣貫其間。”（《芥舟學畫編》）這以精神為形成世界的主體的思想，更進一步，至於“一草一樹一丘一壑皆靈想所獨闢”（《甌香館畫跋》，與視“絕對精神”為創造世界的主力，而在一草一樹中看出這絕對精神的思想（這是最自然的進徑），氣韻就變成藝術的活動的強的衝動力了。換言之，即入了泛神論的地步，氣韻就是藝術創作的內的條件。

原來氣韻生動不是簡單的世界觀，乃是藝術家的世界觀，暗示他，刺激他，使他活動的世界觀。氣韻生動到了創作活動上而方才能表明其意義，發揮其生命。故氣韻生動可名之為創作活動的根本的精神的動力。

“山形，樹態，受天地之氣而成，墨滓，筆痕，托心腕而出時，則氣在是，亦即勢在是矣。”（《芥舟學畫編》）“能使山氣欲動，青天中風雨變化，氣韻藏於筆墨。筆墨都成氣韻。”（《甌香館畫跋》）這樣看來，氣韻是指導創作活動的根本的精神，支配作家的心，入於筆墨中，而支配筆墨。

氣韻生動是藝術的活動的根元。倘不經驗氣韻生動，而茫然取筆，就是所謂囚於形似，拘於末節，到底不能作出真的藝術。

從氣韻生動的立腳點看來，形似真是瑣事末節而已。但這支配藝術的活動的氣韻生動，其自身有什麼規律？抑全是放肆的麼？

《芥舟學畫編》的著者說：“荊 關雖有筆，不足以論氣韻之佳。故作者當先究心於條理脈絡之間，不使分毫扞格。務須如織者之必絲絲入扣。”又說：“夫條理，是即生氣之可見者。”氣韻在放肆的心決不是生動的。氣韻是自律者。

“以筆直取萬物之形，灑然自腕脫出而落於素，不假扭捏，無事修飾，自然形神俱得，意致流動，是謂得畫源。”氣韻不是由外物強製而成的，乃是自然的，自己流動的，氣韻與勢結合，取必然的過程而表現。即所謂：“氣成勢，勢以御氣。勢可見，而氣不可見。故欲得勢，必先培養其氣。氣能流暢，則勢自合拍。”即其機會來到的時候，用了猛然的勢而突進。這全是所謂：“神機所到，不事遲回顧慮者，以其出於天也。”氣韻生動因了內的必然而動。按照了其自己所立的非個人的（

impersonal），即絕對的自存原理而發動。

氣韻生動是依照內的必然的絕對的自存原理而動的，故可不煩形似，而支配形似。從氣韻生動的觀點看來，藝術的活動真是何等自由而融通無礙的事業！藝術的形式與內容的問題，也是極自然的。

我們把氣韻生動解釋到了這地步，自然要想起了現代俄羅斯的康定斯奇〔康定斯基〕（Kandinsky）的新畫論：康定斯奇是現代新興藝術的“構圖派”（“compositionists”）的倡導者。他在繪畫中所企圖的，是精神的極端的顫撼。要表現這精神的顫撼的時候，外面的形式與手段都是阻礙物，故非全然拒斥不可。他的思想，以為引導聯想向物體或外界的對象的聯絡的道，非一切截斷不可。他是照這思想而計劃，實行，嘗試繪畫的革新。

“藝術上的精神的方面”正是康定斯奇的主眼。他以為這是形成作品的精髓的，這是創作活動的指導者。這因了內的必然的道程而作成內的“純粹繪畫的構圖”（“Das Reinmalerische Komposition”）。康定斯奇對於“內的必然”（“Innere Notwendigkeit”）尤為強調。他的畫中，有“形的言語”（“Formen-sprache”）與“色的言語”（“Farbensprache”）向我們示告一種神的精神。他所見的，藝術的世界是隔著廓然的城壁而與自然對抗著的王國，有精神的“內面的響”（“Innere Klang”）在演奏微妙的音樂。僅就這點看來，已可驚訝康定斯奇的畫論與中國上代的氣韻生動說非常近似。

唐朝的張彥遠對於形似與氣韻的關係曾這樣說：“古之畫……以形似之外求其畫……今之畫，假令得形似，氣韻不生動。以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”所謂得形似就是寫實的意思。故以氣韻生動為主眼而看來，專事寫實的畫到底不是上乘。因為如荊浩《筆法記》所述，“似者，得其形而遺其氣”的緣故。

《林泉高致》中關於這功夫這樣說著：“學畫花，以一株花置深坑之中，臨其上而瞰之，則得花之四面。學畫竹，取一枝竹，月夜照其影於素壁上，則竹之真形出。學畫山水，何異於此？蓋身即山川而取之，即見山川之意度。真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。”功夫的主眼，端在於在自然物像中感得絕對精神。形似不為形似自己而存在，乃是為氣韻而存在的。寫生倘不寫出氣韻，便是死物。故從氣韻生動的立腳點看來，作畫全然是表現。表現無非是根據絕對精神的要求的。

康定斯奇的革新運動是托根於表現主義的。他的純粹繪畫是“內面的響”的表現。物的形都是其內容的表現。他在“精神的方面”看出藝術的根據，依照內的必然而表現自己。對於形式，他企求極端的革命，故其作品的題目都用“構圖（composition）第幾號”，或“即興（improvisation）第幾號”，竭力從外界的對像上游離，而挑發內面的純粹精神的響。在一方面看來，他是從近代音樂得到暗示的，實在可謂近代精神的勇敢的選手；但是在他方面看來，他的畫論與中國的氣韻生動說有這樣密切的關係，因此更可確知“氣韻生動”一說，不問時之古今，洋之東西，永為藝術創作的重要的條件。

以上已將中國美術對於近代藝術的技法上的影響，及思想上的先覺陳述過了。約言之，中國畫在表面的技術上的特色，是風景畫與靜物畫的優秀；在內容的思想上的特色，是“氣韻生動”說的先覺。而後者又為前者的根據，故中國美術的主要的特色，歸根於“氣韻生動”。日本南畫家橋本雪關氏說：山水畫與花鳥畫是東洋人的創見，在千餘年前早已發達。由此可知我們的祖先懷著何等清醇淡雅的思想！這對於肉感的泰西人的藝術實在是足矜的！對於一株樹，一朵花，都能用豐富的同情來表現其所有的世界，花鳥畫所表現的是花鳥的國土，山水畫所表現的是山水的國土。西洋人的思想，囚於唯物的觀念，與理知的科學的範圍，不能脫出一步；反之，東洋畫的精神不關科學的實體的精微，不求形似逼真，但因有氣韻的表出，而其逼真反為深刻。因此東洋畫在藝術上佔有特殊的地位。

最後，我要談談中國美術上所特有的書法與金石，並述對於現在的中國畫的疑問。

（1）書法與金石——東洋所特有的書法美術，又是東洋人的可矜點。恐怕這是使東洋人覺悟“氣韻生動”的至理的一助。字由各種線條組成，除古代象形文字以外，普通都是在形狀上不表示什麼意義的、純粹的線的構成。鑑賞者僅據這等線的佈置、勢力、粗細、濃淡、曲直，而辨別書法的美術的滋味。這實在就是現代俄羅斯的康定斯奇的構成主義的“純粹繪畫”的一種！我想來，如果不懂康定斯奇的“純粹繪畫”，可由中國的書法鑑賞練習入手。凡能對於純粹的形狀（不描寫自然物象的形狀）感到各種不同的滋味，即得書法鑑賞的門徑，即得新興美術鑑賞的門徑了。純粹的形狀，都是示人以一種意義與感情的。然而這意義與感情非常抽象、暖昧，猶如“冷暖自知”，而不可以言語形容。勉強要用言語來說，所說的也是膚淺的，不詳切的。字都具有表情，同人的面孔一樣，一個字有一種相貌。

然而這是就一個個的字而論的。在字的集團中，更有一種微妙的一貫之氣，由各行各字各筆組成的一幅字，似乎是在演奏一曲大交響樂的管弦樂隊，琴、笛、鼓、喇叭，各司其職，各盡其用，而合演融和諧調的大交響樂（symphony），缺一就不行。這就是繪畫上的“多樣統一”，“個中全感”，即“氣韻生動”的現象，除了“氣靜生動”以外，更沒有方法可以說明這微妙的境地了。

書法的設備很簡單，且創作與鑑賞的機會很多。寫好字的人，在一張明信片，一個信殼，甚或賬簿上的一筆賬中，都作著靈巧的結構，表著美滿的諧調。在寫信、記賬等尋常生活中恣行“氣韻生動”的創作，時親藝術的法悅，實在是東洋人所獨享的特權。

金石，也是東洋特有的一種輕便小藝術品。在數分見方的小空間中，佈置，經營，鑽研，創造一個完全無缺的具足的世界，是西洋人所不能夢見的幽境。

（2）對於現在的中國畫的疑問——我對於現在的中國畫的人物題材，有一點懷疑。二十世紀的中國上海人，畫中國畫時一定要描寫古代的綸巾、道袍、紅袖、翠帶，配以杖藜、紅燭、鈿車、畫舫、茅廬等古代的背景，究竟是否必要？據我的感想，洋裝人物、史的克〔手杖〕、電燈、汽車、輪船、洋房，照理也可為中國畫題材，用淋漓的筆墨來描在宣紙上。我想古人所畫的也許是那時代的時裝及真的日常用品。那麼我們現在的時裝與日常用品為什麼不許入畫呢？這大概是因了現在的學中國畫者歡喜臨摹古本而來的結果吧？然而四君子（梅蘭竹菊）與山水雲煙石頭樹木（一切自然物）是沒有時裝與古裝的，不妨臨摹古人之作；人物與人造物，如果一味好古，似乎因襲太深了。有人說：為求畫品的清逸，故洋裝、汽車、洋房一概不要，而取現世所無的古裝人物與古代器物。但我以為清逸在乎描寫法上，而不在乎題材上。試思同是一株菜或幾個萊菔，在中國的立幅上與在靜物寫生的油畫上，趣味何等懸殊！可知中國畫的表現，一定有一個訣竅。如開篇所述，中國畫中的蘭花不像真的蘭花，山水不像真的山水，是夢中所見的蘭花與山水。這裡面一定有一個變化的訣竅，猶如西洋圖案法上的“便化”。這訣竅的原則如何，我不能確知，推想起來，大概不外乎前述的“單純化”（“simplification”），“畸形化”（“grotesque”）的方法。我們只要拿古人的自然描寫的畫來同真的自然的實物對看而研究，想來必能發見這“中國畫化”之“道”。用這“道”來“點化”洋裝人物、汽車、洋房，這等一定也可入中國畫而有清逸之氣了。如果我們為求清逸而描寫古人的世界，則古人更描寫誰？這道理似乎說不過去。況且生活與藝術，融合方為自然。健全偉大的藝術，必是生活的反映。今為求清逸而描寫現世所無的、與生活無關的古蹟，無論其作品何等幽雅清逸，總像所謂“溫室中的花”，美而無生氣。我沒有學過中國畫，然讀古人畫論，深信中國畫亦須從“寫生”著手，不可一味臨摹古人。不過這寫生，不像是西洋畫地坐在模特兒面前一筆一筆地描寫的；乃是積觀察思維的經驗，蘊藏於胸中，一旦發而為畫的 。所以說畫家要“讀萬卷書，行萬里路”。

附記：此文寫於千九百二十六七年間，曾載第二十七卷第一號《東方雜誌》（署名嬰行）。現在稍加修改，附刊在此書卷尾，為其與前篇略有關聯之處。一九三四年二月五日記。