這是篇重要而有趣的論文。由於〈龍宿郊民〉已有多位學人解釋，現在還有博士論文雷子人《人跡于山》的糊塗說法(北京:中國人民大學出版社，2010，頁15)，小缺點。
.....近代，楊聯陞、饒宗頤，則承沈曾植（1850-1922）說再加發揮，亦重一「籠」字。晚近則啟功之說， 他引周密（1232-1298）《武林舊事》卷三、卷六及元曲《大都新編關目公孫汗衫記》，「龍袖」即「天子腳下」、「輦轂之下」；「驕民」即「驕養之 民」。龍字加竹頭，「籠袖」即為嬌媚。「元人之語，實指太平時代首都住民生活幸福之民。」《元曲選》：「俺是鳳城中士庶，龍袖裡驕民。」在戲劇中直到清 代，此語尚存。又據清梁清遠引明中葉時陸深言，常見京都中人與人相競，必自誇「我是龍鳳嬌民。」意即為近帝后之民。即以京都百姓，住屋、繳稅、災變，均能蒙恩澤，是以都民素驕。換作今日之語詞，意即首都居民，社會福利事業，特別優厚。......
（「洞天山堂」軸，國立故宮博物院藏）
王耀庭，《故宮學術季刊》，第23卷第1期，2005
一、
國立台北故宮博物院藏有籤題〈五代南唐董源洞天山堂〉、〈五代南唐董源龍宿郊民圖〉兩軸大幅名作。一九四七年故宮、中央兩博物館於南京聯合展覽時，〈洞天 山堂〉高掛畫廊中央，一派泰山巍峨的氣勢傲視群倫，可見此畫當年以百代宗師的姿態出現，而〈龍宿郊民〉一向也是研究者所熟悉的。關於兩件名作的研究，〈洞 天山堂〉並未見專題討論；〈龍宿郊民〉則側重於「話題」的意義解釋。
二、
〈五代南唐董源洞天山堂圖〉本幅絹本。縱一八三‧二公分；橫一二一‧二公分。左上端有「洞天山堂」四楷書大字。詩塘有王鐸（1592-1652）題：「神禮氣韻。古秀通靈。入於□微。董源此圖。當屬元化。丙戌端陽後三日題於瑯華館。孟津王鐸為二弟仲和憲副。」鈐印二：文淵太傅。王鐸之印。景象上可謂崇山茂樹，雲頭環鎖山腰，幽深中，則殿宇高聳，露出屋頂，曲澗飛泉，有人橋上迎客。
對於此畫的認識，從一般山水畫之外，應該從道教題材做認識。左上端「洞天山堂」四字楷書，自是非道教所屬不可。本圖左下角，木頭上一偉岸人物，籠袍袖手， 而前面兩人著官服，正面者團領袍、頭戴?頭；身背者也該是著長袍，也是戴?頭。兩官員之手勢及身體動作，均當是前來迎客引導者。此偉岸人物隨有僕從三人， 一年長者挑擔，二少年，在前者提盒，後者肩傘。這是何故事呢？
畫之左上角「洞天山堂」四字用以為「畫題」，但此「畫題」是畫作之「命題」而隨畫完成之後所題，或是日後見畫而「取名」？從書法之風格言，實難有所判斷。 詩塘上之題跋王鐸固然是一代名家，此四字是否出於他的手筆？若以王鐸跋於故宮博物院所藏〈關仝秋山晚翠〉圖上之顏體楷書做一簡單比較，恐也未必。但是，細 審此四字，墨色該不是後來所加。這雖帶來一大困惑，然而，從「洞天」隨即連想「福地」，那該是「道教」的名山。就此「洞天山堂」四字，可否解析為某一「洞 天」，「山堂」指的是山中的這些樓房建築物：道教宮觀。
「洞天福地」出於道教的神仙說，一向被認為是長生不老的神仙所居住的勝境，一種憧憬與嚮往的世界，包括十大洞天、三十六小洞天、七十二福地。「洞天福地」 紀錄略有差異，但各個洞天福地盡是在山上或是一山洞，或是一座山峰，也有「源」，指的是「凹地」，水流匯集處，也可能指一座橋、道觀、甚至石壇等。大抵說 來「洞天」仍以山洞為主；福地則多指一座山峰。著名道教人物，如葛玄、葛洪以及名道士陶弘景、寇謙之、司馬承禎等人，都曾經是居住其中。
（《天下名山圖》〈茅山圖〉，光緒十年重刊明墨繪齋縮本，北京中國國家圖書館藏。與原文附圖不同）
那本圖畫中景為何？畫中之山是否即為某一「洞天」？自「三十六洞天」來尋找。其中：「茅山本句曲山，第八華陽洞天，第一地肺福地，漢茅君昆季棲遁，登晨於 此山，因氏茅。」再從圖像上察考。以崇禎六年（1633）刊行之《名山圖》，出版者自謂：「名山圖，仿自舊志。」圖中所登錄有「茅山」。將此「茅山圖」與 〈洞天山堂〉比較，《名山圖》的〈茅山〉右半幅，用前述「重山茂樹，雲陣環鎖山腰，幽深中，則殿宇高聳，露出屋頂，曲澗飛泉」的形容詞，一樣可以覆按的。 或者說，高山的形狀、殿宇的位置。乃至右下角之木橋，曲徑上一人肩荷行李一竿（〈洞天山堂〉圖上多增一持杖者，為兩人），雖說《名山圖》裡〈茅山〉的條橋 上少了迎客人物。大體而言，畫中的諸樣母體與相關位置，乃至比例都是出於描繪同一對象。出於舊志的《名山圖》，既然指定是「茅山」，當然有理由相信〈洞天 山堂〉畫的也是「茅山」。
再檢視〈洞天山堂〉高峰下雲端上交界處，畫有山洞，覆按元代道教名士吳全節（1268-1346），對於這位促成《茅山志》的編輯、出版的人物，他曾數上 茅山。延祐元年（1314）五月，吳全節重祀茅山時有詩。〈重登第一錄〉：「重登大峰頂，曉色正蒼涼。華構煙霞狀，幽居日月長。碧雲浮洞戶，清露沁衣 裳......」〈三峰〉詩寫道：「三峰琳宇狀，松老鶴知還。江白南徐夜，樓青北固山。浮雲通地肺，古洞敞天開。寄語尋仙者，蓬萊只此開。」詩中「碧雲浮 洞戶」、「古洞敞天開」，也可以為〈洞天山堂〉圖上諸主峰上的山洞，就是茅山所有作證明。又〈洞天山堂〉右下角畫何故事？與茅山相關之名道家人物，如梁武 帝（502-533）時之山中宰相陶弘景（456-536）最為著名。但似與畫中有所迎迓不符，再查《茅山志》，「元符萬寧宮，在積金山。陶隱居道靖故 居。劉先生混康（活動於十一世紀末）庵居其上。先生以道遇哲宗，詔以所居為元符觀，崇寧五年落成，徽宗御題額曰：『元符萬寧宮』，復於上清儲祥宮之側，建 元符別觀，為先生入朝寓直之所，今宮舊製，其初登山為『通仙橋』，直元符萬寧宮門，」此橋可釋為「通仙橋」。劉混康之身分也有可相比對印證處。「茅山上青 三景法師劉混康，以道業聞于東南，迺遣中謁者致禮，意欲必起之。混康不得辭，既朝，遂住持上清儲祥宮，恩數頻繁，為國廣成，已而求還」這兩位穿官服的人 物，就可解釋為「中謁者」。
（「龍宿郊民」軸，國立故宮博物院藏）
三、
〈龍宿郊民〉，軸裝，絹本。縱一五六公分；橫一六○公分。畫幅闊，已近於正方形，用雙幅絹拼成。畫加以俯瞰視點畫出，但見幅右方崇山聳起，樹木喬立，下有 山路。左方坡陀臨水，溪流穿過，長橋橫跨。一幕寬闊的大場景映入眼簾。細看則河岸邊，水中兩船，「人」字相連，插四紅旗，船上人，連臂相接，頓足擺手，船 頭一人振鼓；岸上人也奮臂擊鼓，為之導引，應是「踏歌」舞蹈（舊稱人物裸上身，應誤，中有著紅衣、白衣者。）；對岸樹林村屋，十餘人來往，間有相互作揖， 似是接待賓客。遠方山谷林中，一戶人家，三燈高掛，當是有喜慶。山巒為大披麻皴法，重設色大青大綠。山畫法是以赭石打底，山腳、石腳及所見淺絳色即是；上 方用石綠罩染，兩山之間積存下小碎石，則用石青罩染。山頂密密點苔，山半則稍稍點點。前景喬樹，高幾二尺，樹枝稍具蟹爪形，樹葉用苦綠、石綠，間有紅樹， 引起是秋景的疑義。樹身先淡墨構成，再用重墨加深，或用枯筆，重重提醒。由淡而濃的筆墨法，也見之於畫山的皴法。人物造形細長，未及半寸，以粉直接點成， 再加顏色已分出衣褶。
本幅「龍宿郊民」四字作何意義？本幅無作者款印，十七世紀以前，未見著錄。名鑑賞家詹景鳳（活動於十六世紀中葉）於成國公（朱希孝，1518-1574） 家得見，其《玄覽編》記載此畫頗為詳盡，以「此圖無款印，相傳為董源〈龍繡交鳴圖〉，圖名亦不知所謂。」也指出畫中樹有紅葉，當是秋景。後來，萬曆二十五 年（1597）間，董其昌得之於上海潘光祿（活動於十六世紀末）。董氏收藏時，題跋三則見於今畫幅上方詩塘。第一、第二則，董氏將題目訂為「龍宿郊民」， 亦以「不知所取何義？大都簞壺迎師之意，蓋藝祖（宋太祖）下江南時所進御者。」萬曆四十四年（1616）年成書之張丑（1577-1643）《清河書畫舫》，以為是畫「宋太祖登極事。」董氏崇禎九年（1636）死後，先後歸莊冏生（1627-1679）、徐乾學（1631-1694）、王鴻緒 （1645-1723），再入清宮。詩塘上，乾隆皇帝（1711-1799）有一詩一題，駁斥董其昌所謂「迎王師」說，似古拔河，提出「請雨」、「禱雨」 之說，以及所引以為據的出處典故，還有「執藝以諫」的規諫畫意之提出。令人感到困惑的是乾隆的說法，厲鴞（1692-1753）於其《樊檞山房集文》也有 相同的記錄。
此圖入清宮後，成書於乾隆五十六年（1791）之記載清宮藏畫的《石渠寶笈續編》，記載此畫，且加有按語。《石渠寶笈續編》的按語提出了：「...... 元人習用龍袖嬌民語，見歐陽玄（1273-1357）《圭齋集》......。」這是處在皇帝已有意見，臣下只能迴旋地暗示自己的意見。阮元 （1765-1846）則提出「籠袖驕民」一語。近代，楊聯陞、饒宗頤，則承沈曾植（1850-1922）說再加發揮，亦重一「籠」字。晚近則啟功之說， 他引周密（1232-1298）《武林舊事》卷三、卷六及元曲《大都新編關目公孫汗衫記》，「龍袖」即「天子腳下」、「輦轂之下」；「驕民」即「驕養之 民」。龍字加竹頭，「籠袖」即為嬌媚。「元人之語，實指太平時代首都住民生活幸福之民。」《元曲選》：「俺是鳳城中士庶，龍袖裡驕民。」在戲劇中直到清 代，此語尚存。又據清梁清遠引明中葉時陸深言，常見京都中人與人相競，必自誇「我是龍鳳嬌民。」意即為近帝后之民。即以京都百姓，住屋、繳稅、災變，均能蒙恩澤，是以都民素驕。換作今日之語詞，意即首都居民，社會福利事業，特別優厚。
鄭騫的解題，依畫中景，相當於迎神賽社，鄭騫以吳夢窗〈齊天樂〉詞：「岸鎖春船，畫旗喧賽鼓。」描寫「春社」，此圖則為「秋社」。並指出「龍繡交鳴」、「龍宿郊民」、「龍袖嬌民」、「龍袖驕民」、「『籠』袖驕民」，語文諸多差別，均為一音之轉，意義上並無差別。
筆者認為問題還是回到畫面所呈現為依據。「社日」的活動，《古今圖書集成》社日部彙考「鐘祥縣」條：「農家於社日祈穀，招巫覡，歌鼓迎神，連臂踏地為歌，節祭畢，飲社酒、分社肉，間有索餘酒者，曰社酒治聾。」這記載著「社日」「歌鼓迎神，連臂踏地為歌」的習俗。
然而，從音樂舞蹈名詞來說應該是更加貼切的。清代柳山居士所著的雜劇《太平樂事》，內容以首都正月元宵為時令背景，其中第六齣名為〈龍袖驕民〉，此劇有 「雜扮秧歌」。明清時期，「踏歌」結合「插秧」即為秧歌。〈龍宿郊民〉上有三燈高掛，時序為元宵節，船上人「連臂踏歌」，此活動題名為「龍袖驕民」，如此 是更貼切的。
必須再提及，何以會有誤以此為宋太祖之下江南事？明代人有此一說。「嘗見閻閎尚友憲副雲：『龍袖驕民』為我文皇帝白溝之役時事。歐陽圭齋南詞中已有此噢， 想是元時方言，不知是何等也。」「白溝河之役」發生於建文二年（1400）這是燕王（明成祖，1360-1424）自北京南下奪取王為，決定性的一場戰 役，自此後，燕王南下，偶有挫敗，但南方軍隊士氣已不振，終於取得王位。此項戰役在明代的宮殿樂裡被提及。〈表正萬邦舞曲〉其一：〈慶太平〉「奸邪濁亂， 朝綱構禍，難煽動戈斨，赫怒吾皇，親征灞上，指天戈，敵皆降。」其二〈武士歌〉：「白溝戰場，旌旗雲合迷日光，令嚴氣張，三軍踴躍齊奮揚，掃除殘甲如風 蕩，凱歌傳四方，仁聖不殺降，望河南，失欃槍。」這其中詞句：「三軍踴躍齊奮揚，掃除殘甲如風蕩，凱歌傳四方，仁聖不殺降」，可能就把「文皇」誤為「藝 祖」（宋太祖，927-976），也就成為宋太祖之取得南唐的事件。
對作者研究而言，雖有進一步的解釋，惟對於畫中這種特定的「連船岸邊踏歌」，猶無法求得精確的何時何地的事件。
四、
這兩幅畫何以歸為「董源」（約937-962）名下所作？〈龍宿郊民〉可知是在晚明已有著錄，若〈洞天山堂〉，則連清宮所藏之《秘殿珠林石渠寶笈》也未登 錄，不知王鐸（1592-1652）所言何據？從收藏印所見，〈龍宿郊民〉只有晚明清初諸印：「雲間王儼齋收藏記」、「敬慎堂」、「雲間王鴻緒鑑定印」、 「王鴻緒印」、「華亭王氏珍藏」、「祚新之印」、「墨農鑑賞」、「陳定」、「以御鑑定珍祕」，最早者「陳定」（活動於十七世紀），去十世紀中期的董源相當 遠，似無所助。〈洞天山堂〉則畫幅右上角有「清虛府」；右下角有「□山之裔」及「司印」（半印）。以「司印」之出現，下限為明之洪武 （1368-1398）或以上至元朝；「清虛府」則為道教中人，以「府」自稱當已是高層人士，甚或是「張天師」；「□山之裔」鈐於司印之下方，就鈐印習慣 應與「清虛府」為同一人所有，且早於「司印」（半印），是以「洞天山堂」之下限為元。
先說這兩件名作與董源之風格有關。董源「善畫山水，水墨類王維、著色如李思訓」所言「李思訓」指的當是青綠風格的特長。《宣和畫譜》則記董源以「設色畫」 著名。這兩幅即是「青綠設色」。另外的一項特徵，應是畫山的「披麻皴」法。〈龍宿郊民〉為典型之「披麻皴」，可與傳世如日本黑川古文化研究所所藏〈寒林重 汀〉相對應，但它與故宮博物院（臺北）所藏巨然（活動960-980）之〈秋山問道〉、〈蕭翼賺蘭亭〉之皴法更貼近。〈洞天山堂〉上所見則是加上「米點 皴」。單就此種特徵歸於董源，理由實在太籠統勉強了。
（「江隄晚景」軸，國立故宮博物院藏）
對這兩幅名品，值得探討的是元代董源風格的發展。趙孟頫於北京致其友人涵，說及：「近見雙幅董元著色大清大綠。真神品也。韓幹明皇試馬。張萱日本女騎。皆 真跡。若以人擬之。是一個無拘管放活潑的李思訓也。上際山。下際幅。皆細描浪紋。中作小江船。何可當也。」所指此幅董源畫作即是張大千於一九四六年得於北 京，一九八三年遺贈國立故宮博物院之〈江隄晚景圖〉上的「披麻皴法」、「樹法」與「青綠設色」，用它做為線索來討論是合宜的。〈江隄晚景圖〉曾被認為出自 趙孟頫（1254-1322）之子趙雍（1289-約1360）之手。這從〈江隄晚景圖〉與國立故宮博物院所藏趙雍〈駿馬圖〉上的樹幹畫法來比對，可以說 得通。或者，參照藏於上海博物館的趙孟頫〈洞庭東山圖〉，兩圖主峰的「披麻皴」，單純的線條型態固然有差距，但「披麻」的結組是相近的。因此主張〈江隄晚 景〉出於趙雍之手，或者是趙雍臨董源之作，也有其理由，但無論如何，視今日所見之〈江隄晚景圖〉為元人或者趙孟頫周邊所認識的董源青綠山水，並無不可。
〈龍宿郊民〉近處的大樹與趙雍的〈駿馬圖〉、〈江隄晚景〉相比對，從筆調結組，也是相當接近的。再比對上海博物館藏元代盛懋（約1310-1360）〈秋 舸清嘯〉，遠岸起伏丘陵，其「披麻皴法」也是與〈龍宿郊民〉同一型態。若兩幅近樹之比對，或從氣息上說，盛懋之〈秋舸清嘯〉與〈龍宿郊民〉之雄強精整，也 是元初或更早至南宋的專業畫家所有。
（「雲橫秀嶺」軸，國立故宮博物院藏）
至若〈洞天山堂〉則與國立故宮博物院藏元初高克恭（1248-1320）〈雲橫秀嶺〉之風格貼近。主峰所使用長線條披麻皴，又與米家點皴法交相運用，這是 如出一轍。李衎（1245-1320）題〈雲橫秀嶺〉直說：「......此卷擬董元（源），尤得意之筆。......」視〈雲橫秀嶺〉的畫法為董源一 系，又可為〈洞天山堂〉之被命名為董源所作之一解釋。又〈洞天山堂〉主要前景喬松等大樹，尤其是松樹，已然造型化，這不該是十世紀五代北宋山水畫大成時所 該有的。同樣為道教名畫，現藏波士頓美術館〈吳全節十四像贊〉，這一卷山水的畫法，如〈聽松風像〉幾為小中見大之〈雲橫秀嶺〉，其他如松樹之造型，也足以 與〈洞天山堂〉相印證是出於元代的初期作品。
五、
（「丹臺春曉」軸，大都會博物館藏）
美國大都會博物館藏〈元陸廣丹臺春曉圖〉，被認為是「茅山」，無由得見其根據之所來自。以此畫所見屋宇、橋梁、山峰之布置，約略與〈洞天山堂〉同，當可為〈洞天山堂〉畫茅山做一解釋。
又故宮博物院藏也是題名〈元陸廣仙山樓觀〉（本幅絹本。縱137.5橫95.4公分），就畫中母題之安排，也可以視為「茅山」圖。而此畫有古篆字於幅中， 應釋為「仲春吉辰」。惟年款「天曆四年」（案天曆無四年）應誤。此畫是否為陸廣，固有待探討，但不礙於所畫為茅山。〈仙山樓觀〉近方幅是橫向發展，〈洞天 山堂〉是高軸為直上直下構景。
（「李氏瀟湘臥遊」卷，局部，東京國立博物館藏）
依崇禎版《名山圖》的〈茅山圖〉，顯然〈洞天山堂〉應該還有左幅（或是雙屏的左幅），這左幅是否猶在人間？同樣地，筆者也認為〈龍宿郊民〉的左方就畫裡也 有未盡構圖（布局）完整處，總也認為這是聯屏而左方尚有餘幅？果如此，則〈龍宿郊民〉所畫，與現藏於東京國立博物館之〈李氏筆瀟湘臥遊圖卷〉可否一比較？ 〈龍宿郊民〉所畫與〈瀟湘臥遊圖卷〉之中段，樹叢山巒布置，或者說母題的安排，依稀相似。這是巧合？還是同一畫題，傳移摹寫，位置上約略有跡可尋，那〈龍 宿郊民〉所畫是否也是「瀟湘」之景呢？本文為「初探」，這當然是再探時的課題了。
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