中國藝術家隋建國現為中央美術學院雕塑系教授。他曾多次參加國際藝術群展，近期有：2015年法國尼斯瑪格基金會美術館《三人同船》、2014年美國紐約中央公園《盲人肖像》，2013年德國法蘭克福《城堡中的花園— —第九屆巴滕貝格雕塑雙年展》、2012年大英博物館《隋建國的擲鐵餅者》等。2016年發起北京隋建國藝術基金會，同年聯合中央美院雕塑系和中國民族攝影藝術出版社，組成《現當代雕塑理論譯叢》編委會，並於2016年底在北京中央美院舉行翻譯新書發布與相關國際研討會。
在我15歲那年，第一次參觀美術館。當時的美術老師組織學生來到倫敦，我們在倫敦呆了一周，參觀城裡的美術館和畫廊。我當時特別激動，也動了念頭：或許我也可以做一名職業的藝術家。
隋建國：我們倆都是1956年出生。我出生於中國青島，父母都是紡織工人，因為我母親的手特別巧，我感覺在手上繼承了她的遺傳基因。後來選擇專業的時候，我決定要做一個雕塑家。
科尼利亞•帕克：這樣看來我們有很多共同之處，都有雙勞動者的手。之後我考上藝術學院，開始學習繪畫。在學習的過程當中卻深感沮喪，我並不習慣在一個平面上使用顏料、就想像進行創作。比方說當我試圖畫一幅光線穿過窗戶的作品，我更願意感受到真實的光線穿過真實的房間，我發現了雕塑，並喜愛上了雕塑。
隋建國：我喜歡找到不同的事物、不同的材料，每個材料在和我講不同的話，我這樣去工作。
科尼利亞•帕克：這一點我深為贊同，對我而言，材料特別重要，我藝術創作的靈感往往來源於材料。在藝術學院的時候，我喜歡新的材料。成為全職藝術家之後，我更著迷於材料的歷史感：讓材料成為它自己，例如：被閃電雷擊過的材料，都是富有故事的。
隋建國：我第一次看到您的作品是在幾年前的威尼斯雙年展上，有一些木板，用很細的線懸在空中。木板像很隨便地放在一個牆角，但是你如果仔細地看，就會發現木板其實是被懸掛於牆面和地面的。當時的印像很深刻。
科尼利亞•帕克：這些木板是我在耶路撒冷的時候收集的。耶路撒冷有很多政治動盪，我在那里呆了不少時間。我在那兒找到靠在牆上的這些木板，並完成了這個裝置。
當時巴勒斯坦的一個機構邀請我到耶路撒冷做作品，我把約旦河西岸都走遍了，尋找屬於當地的材料。木頭是我特別感興趣的材料：耶路撒冷經歷瞭如此多舛的命運：建築不斷被摧毀、政治局勢頗為緊張，而一塊木頭卻將所有的歷史變遷都以微妙的方式記錄在上面。在威尼斯雙年展中，我把這些木板懸空，因為它們是脆弱、不穩定的。我喜歡作品所帶來的這種混合性、不確定性和模糊性。
隋建國：您有許多作品都是懸掛的，去年在紐約大都會美術館屋頂的裝置項目“驚魂穀倉”（PsychoBarn）的木頭房子、建築的片段也是一個離地面有好幾公分的樣子。
科尼利亞•帕克： “驚魂穀倉”（PsychoBarn）是參照希區柯克的電影“精神病患者”（Psycho）中穀倉的片段而建，作品懸掛的特徵不是非常明顯，但是其代表的涵義是富有懸疑性的：在這部電影中，穀倉是美好的，而“精神病患者”的房子卻是黑暗的、邪惡的，這件作品是一個介於善惡之間過渡性的物體。它作為大都會美術館屋頂的裝置，我以懸掛的方式來處理，這樣它從表面上來看是大都會美術館屋頂的一部分，但又處於漂浮狀態。在紐約市，大都會美術館的建築在一定程度上成為了電影中的那座小山，電影“精神病患者”那棟房子是坐落在小山上的，我喜歡這種營造的懸浮的感覺。
隋建國：懸浮（floating）看來是您經常使用的藝術語言，這其中的原因是什麼呢？
科尼利亞•帕克：在學校的時候，我對雕塑的知識是狹窄的，僅僅關注於堅實的固體和與土地有關的事物。當我了解意大利貧窮藝術（Arte Povera）和伊夫•克萊因（Yves Kline）這樣藝術家的作品後，就很興奮：雕塑可以這樣做。懸浮是我自己對世界的感覺，所有的事物都是流動的、暫時的，你看樹上生長的葉子，破土而出的青草，我常常對於紮根於地裡的事物感到懷疑。
隋建國：法國藝術家伊夫•克萊因有一張照片，是從窗戶裡飛出去。我的雕塑作品，按照中國的哲學，更加靠近自然，與您正好相反：希望一個東西和地面靠得更緊一些，更結實一些。
科尼利亞•帕克：這也和我思考的方式有關，雕塑常常是藝術家思維方式的三維視覺體現。對於空氣、陽光和水，我天生就感覺到和它們的聯繫，而不是土壤。這也許反映了我成長過程中與土地的疏離：在小時候種植蔬菜和植物的時候，雙手是懸空的。
隋建國：從我的角度來看，您的作品恰恰也體現了地球的吸引力：重力。正是因為有了重力，懸浮才能存在。由於地球的重力，所有的東西都在往下落。當藝術家把一件作品懸在空中的時候，恰恰也顯示了重力的存在。從2012年以來，我做了一個引力場的系列作品。因為我用液體來做，“時間的形狀”，每天沾漆的時候，幾乎所有的東西都在往下流。我每天沾它的時候，這個流的痕跡就越來越強烈了。
我在想，其實重力是無處不在，但是當不同的藝術家意識到無處不在的重力時，會以不同的方法將它體現出來。我在“引力場系列”的作品中，讓石膏或者聚氨酯從高處往下流，然後形成它的形狀。當您用細繩把東西控制住的時候，恰恰也顯示了重力的無處不在。
科尼利亞•帕克：隨著我們年紀的增長，會越來越深刻地感覺到重力的存在，所有的東西都在下垂。當我們越老，我們就越接近地面，所以我總是希望能夠與此抗衡。而我也很喜歡“重力（gravity）”這個詞、它的衍生詞“莊重的氣質（gravitas）”以及它們所代表的心理層面的涵義。
我有一件作品，把一本用鉛做的、手書寫滿“重力”詞義的字典，從英國多佛爾鎮（Dover）的懸崖拋下去，重力把這些詞拆碎，使其毫無含義。我叫這件作品“定義重力的詞彙（Words that Define Gravity）”。我們常常希望自己不老、與死亡抗爭，但最終也無法戰勝重力。
隋建國：我看您三十件銀器的作品，一個完整的銀器，懸在地板上，同時還有一個銀器被壓路機壓平，也懸掛在完整的銀器旁邊，這樣已經壓扁了的銀器，既像完整銀器的影子，又像完整的銀器融化了之後，留在那裡，非常巧妙地把重力襯託了出來。
另外您還曾經把融化的金屬澆在石塊拼的馬路上，因為重力，金屬會往深處流淌。等金屬冷卻凝固後，您把凝固之後的金屬翻轉過來，因為石頭的縫隙，由重力造成了一個雕塑，這也是重力很好的體現。
科尼利亞•帕克：我在耶路撒冷和倫敦都做過這個金屬澆入鋪滿石塊的地面的作品，液體進入到石頭的縫隙中，找到自身的路徑，這些物體之間相互發生關係。當下雨時，雨水流入到石頭的縫隙中，並在液體凝固的過程中產生氣泡，並使液體的銅變成黑色。當液體凝固後，變成纖長的雕塑，雕塑是靠耶路撒冷石頭的縫隙所完成的。作品完成後，我將它從以色列特拉維夫的機場帶回倫敦，這個運輸的過程也是有意義的，在這個過程中，作品完成了時空的轉換。
隋建國：您很善於把所用材料所攜帶的社會的、文化的信息給提示出來。
隋建國雕塑作品《 Trace》©2017 隋建國/Asia ARM
科尼利亞•帕克：關於耶路撒冷的那件作品，英國著名藝術家及詩人威廉•布萊克（William Blake）有一首詩叫“耶路撒冷”，抒發的是一個烏托邦的概念：在英國的土地上建立“耶路撒冷”的烏托邦，這首詩創作於英國工業革命期間。我當時的想法是把“耶路撒冷”帶回英國。你知道耶路撒冷是個非常複雜的地方，充滿了各種文化、宗教的衝突，不是一個能夠簡單加以定義的地方。作品的概念是，把耶路撒冷的一個物理痕跡：耶路撒冷歷史性街道的縫隙所形成的雕塑，把它帶到英國的博物館。我還完成了另一件通過道路痕跡完成的雕塑，我過去每天帶女兒上學會經過威廉•布萊克的墓地，走過墓地前的鋪石路，我以這條路的痕跡完成了一個雕塑作品。
關於重力、文化，我對於歷史與文化的上下文一直都很感興趣。現實世界中的耶路撒冷、詩歌中理想化的耶路撒冷，都是吸引我的。我的作品在一定意義上是富有文字性的、抽象的、超越平常的。我用真實的物體，希望用它們來創造新的空間。
隋建國：重力是作品完成的主要因素，當您把這兩個地點用金屬放到一起的時候，我感覺您把世界上很多各種各樣世俗的東西就過濾掉，用物質把兩個詩意的東西放在一起，把兩個特別純粹的、精神性的東西放到一起，可能是您作為女性藝術家既細膩又深邃的部分。
科尼利亞•帕克：我喜歡社會中那些陳詞濫調的東西，比如說我在紐約大都會美術館屋頂作品“驚魂穀倉”，它在美國通俗文化中富有標誌性，有點像在社會中的引力。通過對“驚魂穀倉”進行肢解與戲弄，把它作為一個牆面裝置，我將其承載的涵義進行了轉換。
隋建國作品“傾斜的桃花源”©2017 隋建國/Asia ARM
隋建國： “精神病人”是好萊塢電影，您以歐洲藝術家的角度，將美國電影文化反轉了一下。我覺得做得很巧妙，這也讓我想起了我的作品“傾斜的桃花源”，跟荷蘭有關。那個是看美國的電視連續劇為靈感，因為中國從2007、2008年就有很多美國電視連續劇進來，這幾年大家熱衷於看的是“權力的遊戲”和“紙牌屋”。2008年的時候是“越獄”，我在看這部電視劇的時候，突然就對裡面的情節產生了聯想。
在那部電視裡，越獄出來的一群人中，有個人是一個數學高材生，可能是壓力太大、精神失常，把自己父母殺了，進了監獄，還不停地吃藥。他在逃出監獄的途中，在一戶人家中看到一幅描寫荷蘭風景的繪畫。他覺得在美國沒有地方去，感覺這幅風景畫裡面的世界是最美好的。而這個演員的形象特別像梵高，於是這個像梵高的演員想到繪畫所描繪的世界裡面去。當然這個世界是不存在的。後來他怀揣著這幅畫從水塔上跳下來自殺了，因為他是不可能到那個地方去的。
正好我當時在與荷蘭的一個畫廊合作，要做一個與荷蘭相關的作品，而那時我也沒有去過荷蘭。有一位荷蘭藝術家朋友送給我一個旅遊挂盤，上面是描寫荷蘭的田園風光：奶牛、擠奶工人、划船等等。我想：這個田園風光可能是人類共同追求的烏托邦的境界。所以我想，我能否用雕塑把畫盤中的世界做成三維空間。後來我把這些形象全部做成立體的、傾斜了六十度懸掛在空中。
科尼利亞•帕克作品“驚魂穀倉
科尼利亞•帕克：我在大都會美術館屋頂完成的公共項目“驚魂穀倉”，它的建築造型：紅色的穀倉來自於歐洲（如荷蘭這樣的斯堪的納維亞國家），希區柯克是倫敦人，他到美國以後，給紅色的穀倉賦予了德國表現主義的、陰暗的電影語言，使這個建築變得恐怖與邪惡。這種歐洲的建築形態，到了美國以後，就變得兩極分化，美國文化有將所有事情都放大的特點。美國文化這種將小事放大的功能，與它是個移民國家有關，移民們帶到美國的各種元素，被這個國家的通俗文化所放大了。
而您把美國大眾媒體裡看到的一件事物、代表了大家想像中荷蘭的烏托邦，把它放大了，完成了這個作品。
隋建國：因為荷蘭在很多中國人的眼裡，有風車、奶牛和梵高。如果你真的到了荷蘭，就會發現它已經是一個工業國家，其實風車也不怎麼起作用了。有的風車被留下來，變成一個歷史的象徵，梵高也被放在博物館裡，供旅遊者去看。藝術、大眾文化、旅遊的文化，混在了一起，藝術家就希望在其中找到工作的縫隙。
科尼利亞•帕克：有的時候，大家常常去的地方、或者那些習以為常的東西，其實潛意識中會感覺到是需要重新再發現的。
隋建國：在我這件作品裡面，六十度角就是說，如果中國在這兒的話，那麼隔著六千公里，荷蘭在這兒。如果你直接能看到荷蘭的話，那麼荷蘭人是以六十度的角度看到我們。就是說，因為這個空間的距離，才導致了異國情調的想像：荷蘭是這樣一個田園生活的狀態。因為這個想像中的烏托邦，能夠令每一個普通人超越自己枯燥、沉悶的日常生活。
我做藝術的過程，大概八九年到九五、九六年，有特別強烈的情緒，希望別人一定要被我的情緒所感染。後來在做中山裝、恐龍，也是希望特別明確地把和中國一百年來文化的關係說得挺明白，而且我覺得看我作品的人，大概都應該對這一百年的歷史有自己的理解。但是從2000年以後，我反而覺得這些事情比較放鬆了，只想我自己想的東西，然後讓作品的涵義變得不那麼明確，看的人也許就是看到什麼就算什麼。就像你看一棵樹、看一塊石頭，我有這方面的變化。
科尼利亞•帕克：我覺得隨著年齡的增長，人的確越來越不在乎，而且自我意識會越來越少。從我的角度而言，我喜歡從簡單的事物著手，如果觀眾只關心作品面上的價值，也無妨，如果他們深入探究，更會發現作品本身蘊涵著很多層面的內容。我只希望對自己而言，作品的內容是深入、豐富的，並擁有物理性的存在。
我與不同的人交流，他們對我的作品有許多不同的解讀。在某種程度上，你把作品釋放到世界中，它擁有自己的生命，成為人們希望它所成為的，這或許和藝術家的初衷有出入。藝術家常常為自己創作作品，也會發現在創作過程中，幾年之後，會對作品有新的發現。
出於這個原因，我很少接受公共委託的項目。因為人們在你開始創作之前就希望知道作品的內容和敘事是什麼，這對我而言很困難。所幸紐約大都會美術館的屋頂項目，到最後完成並呈現得很好。由於這件作品本身的資金投入、龐大的尺度和公共空間的知名度和影響力，對我來講非常有挑戰性，迫使我在創作過程中的自我意識更強，這種工作方式的一個好處是，使我得以在不同的層面上觸及更多的真相。
隋建國:您的創作方式是直覺先於意識。
科尼利亞•帕克：是的，的確如此。我其實比人們想像中更憑直覺處理事務。我會先產生一個概念，之後再以直覺帶動創作。如果我最初有一個想法，則會往很多方向發散。作品的野心越大，那麼能夠憑直覺推動創作過程的難度就越大。因此我喜歡從小處著手，這些小的想法、小的作品是我發展創作的基石。
隋建國：關於您“大憲章”這件作品（注：由科尼利亞•帕克於2015年受大英圖書館委託完成、慶祝“自由大憲章”起草800週年；作品由全球200位被精心挑選的人士完成了長達13米長的“大憲章”文字的刺繡），您關於“大憲章”作品的概念在競賽中勝出。這件作品也有一定的委託性質、並富有公共作品的特性。這件作品的創作過程是怎樣的？
科尼利亞•帕克作品“大憲章”
科尼利亞•帕克：當時有四位英國藝術家受大英圖書館之邀參與了“大憲章”作品概念的競標，在截至日期的前一夜，我還有很多創作想法，但對這些想法都不滿意。那天晚上，我在電腦上看到維基百科對於“大憲章”的解釋，頓時感覺過去幾個世紀的所有東西都在上面。然後想，我怎麼能夠把“大憲章”從維基百科上拿下來，用數千個小時來進行創作。隨之就有了“刺繡歷史”的想法------歷史是可以通過不同的人的手被刺繡的。我越想越興奮，然後就考慮：這件作品能夠讓很多人來參與。那麼讓誰來“刺繡歷史”呢？
這個創作的概念來自於瞬間的靈感閃爍，在隨後的多年中逐漸展開，並彙集了各個領域的意見領袖及運動和思潮的倡導者。以這樣一個靈感為起點，在數年的創作中將這個想法逐步完善、執行。
隋建國：我看這個“大憲章”作品，也想到另外一個問題：把“大憲章”的文字以刺繡的方法體現出來，一般男性藝術家很少會從這個角度去考慮。而您的不少作品中也使用了很暴力的方法，比方說：把工具屋給炸開、懸掛起來；或者把銀器用壓路機壓平、摧毀。您怎麼看待自己的創作方式？
科尼利亞•帕克： “大憲章”作品中的刺繡大部分由男性完成，例如：參議員、律師、監獄中的囚犯等等，也包括阿桑奇、斯諾登和維基百科的創始人吉米•威爾士（Jimmy Wales），儘管其中的圖像是由一些女性意見領袖刺繡完成的，但是“大憲章”的文字部分基本上是由男性刺繡完成。其中大部分的囚犯、參議員和律師等從來就沒有做過刺繡。他們脫離自身的舒適區，進入到這個“女性的活動範圍”。例如：受邀進行“大憲章”刺繡的、反對死刑的美國著名人權律師克萊夫•斯塔福德•史密斯（Clive Stafford Smith），他刺繡的詞是“正義的基本原則”（law of the land），他在古巴關塔那摩監獄為一位囚犯辯護時完成了這個詞的刺繡（Guantanamo Bay detention camp；注：美國軍方於2002年在古巴關塔那摩灣海軍基地設置的軍事監獄）。而完成刺繡囚犯的包括殺人犯、強姦犯，常年呆在監獄裡，法治的力量施加於他們身上。我喜歡這些刺繡者各種不同的身份，他們使得這件作品一點也不女性化。
我從小被家里當男孩養大，因此在創作時很少考慮性別的問題。我只是按照自己希望的方式來進行表達，世界上有很多優秀的女性藝術家，她們創作的手法也富有男性化。我們的時代是令人興奮的，性別越來越不重要。在英國，我根本不會擔心這個問題。當我開始從事藝術創作時，英國的女性藝術家很少，現在則很多。當我在藝術學院學習雕塑時，只有兩、三名女性藝術家，現在則性別比例各半。如果我25歲的時候以刺繡為媒介做作品，可能會覺得很女性化。但是現在我年紀大了，這件作品則覺得非常男性化。
我二十年前在美國教過藝術課程，當時看到許多美國女性藝術家以“受害者”的角度進行創作。我那時非常驚訝，因為我覺得她們不需要有意地將性別作為創作的主題，把自己作為受到不公平對待的少數人群。當然現在時代不同了，這樣的情況也比原來少了。總體而言，可能是女性藝術家往往沒有像男性藝術家那樣獲得足夠的機會。前一陣我去倫敦泰特現代美術館，看到“游擊女孩”（the Guerrilla Girls）的作品：泰特現代美術館購藏了她們的作品，並且展開了很多女性主義的討論。我欣賞這樣的作品，但我本人不想創作此類作品。因為我常常覺得自己在這方面的思想是解放的，在創作中不用考慮性別的問題：只創作我想做的作品，如果它有女性特徵，沒問題，但是女性主題不是我所感興趣的。
（本文僅代表作者本人觀點。責編郵箱：shirley.xue@ftchinese.com）
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