我與+談論最具爭議性的台灣建築師：李祖原
（刊登於「建築師雜誌」二月號）
（刊登於「建築師雜誌」二月號）
對談：
阮慶岳：
整理李祖原的時候，正好王大閎去世，稍微聯想對比。基本上，他們兩人都具有少見對建築的信仰，在執行時都遭逢現實，尤其操作建築一定要透過權力機構，王大閎遭逢政治權力一路潰敗，遇到問題選擇撤退放棄。李祖原跟他恰恰相反，回台灣大概是七零年代末期，正好是王大閎心態上決定離開建築的時間點，那時台灣的建築開始轉到資本權力，王大閎無法應對這系統，李祖原則算是應對資本系統的第一個代表人物，同期的漢寶德在應對資本權力的時候，也顯得綁手綁腳，李祖原似乎沒有這問題，看起來如魚得水，操作得非常好，甚至還可以同時應對政治與宗教權力的挑戰。
阮慶岳：
整理李祖原的時候，正好王大閎去世，稍微聯想對比。基本上，他們兩人都具有少見對建築的信仰，在執行時都遭逢現實，尤其操作建築一定要透過權力機構，王大閎遭逢政治權力一路潰敗，遇到問題選擇撤退放棄。李祖原跟他恰恰相反，回台灣大概是七零年代末期，正好是王大閎心態上決定離開建築的時間點，那時台灣的建築開始轉到資本權力，王大閎無法應對這系統，李祖原則算是應對資本系統的第一個代表人物，同期的漢寶德在應對資本權力的時候，也顯得綁手綁腳，李祖原似乎沒有這問題，看起來如魚得水，操作得非常好，甚至還可以同時應對政治與宗教權力的挑戰。
我曾在聯合報寫文章〈李祖原是一則謠言？〉，因為我常坐計程車，司機都會問你做哪一行，如果說建築，他們常常會提李祖原，而且立刻有觀點，譬如房子很不好用等等，我相信其實他們根本沒有用過，所以我覺得李祖原就是一個謠言，所有人都有成見在心裡認定。
我把他作品分成幾個階段，從最早回到台灣的亮相作品「環亞大飯店」，基本上是一個現代主義者，後來卻快速轉到後現代主義。這樣的轉變，建築界覺得像是搭著時代順風車，並不是真正的信仰，而是一種操作的模式，但我覺得這可能是真實的。
李祖原普遍被質疑是一個商業性的操作者，並沒有真正的信仰，但從他成為台灣後現代主義代表者，以及再來發展台北101高層建築，到後來轉做宗教性建築，從這三個階段可以清楚看見理念的延續與呈現。我之前比較大的質疑，是他一直有在鍛鍊內在思想，包括東方哲學、宗教信仰的想法，發展度其實也非常完整，但他的建築操作跟這兩塊似乎不能夠合一，但我現在覺得就算最後沒有完整合一，他確實有一直往這方向靠近，也算有階段性的成果。
基本上，他用生命建築來談他的建築，他這樣認為：「生命建築即安住生命之信息空間／生命生存於空間／空間之信息即生命之信息／空間乃建築之本體／建築是空間是信息／亦即生命。」
所以，建築其實具有生命，生命寄居在空間，空間訊息是裡面攜帶的訊息，生命、訊息、空間，對他來講是同一件事。很多建築師會後設說法來包裝建築，但他是真的相信這件事情。他自己畫的一個草圖，人的出現是一個卵子，是一個生命藏在一個空間裡，子宮也是一個空間，生命一直轉換不同形式的空間，誕生下來是在天地之間，然後尋找安生立命的空間，通通是生命跟空間的關係，整個生命就是這樣與空間互動的過程。
他強調建築是要承傳民族文化，其中沒有特別強調國家，是以民族來認定文化，認為建築是民族的語言，一個民族沒有自己的美學就會滅亡，因為建築是「生活的載體」，這裡涵蓋物質、社會、心靈等。他很在乎心靈層面，把文化分出深層、中層、表層，並表示他不是要透過建築來表達自己相信的深層文化，反而表層文化對一般人溝通也是重要的。基本上他柔軟俗世，相對於王大閎不願回應表層這件事情，他會去應對各種層面的人，因為他認為生命是不斷移動傳遞的訊息。
一九七零年在大阪世博會，跟貝聿銘、彭蔭宣合作中華民國館，非常漂亮的現代主義作品，展露頭角意氣風發。後來的環亞大飯店也是現代主義，但在一九八五年完成的東王漢宮、一九八八成大宿舍，到大安國宅、宏國大樓等，完全發展出自己新的整套語言，從現代主義轉到後現代主義。他應該不喜歡被定位是後現代主義，但後現代主義在華人世界的發展，他絕對是代表者。語言是他由自己一路發展下來，不管在東王漢宮用庭院、亭台，接近小尺度與人互動的語言，在成大的航太所嘗試把「雲」放到屋頂，到更後來的閩南式馬背，符合台灣當時在鄉土論戰之後，重新定位台灣是銜接閩南地域環境的觀點。
一九八九年的宏國大樓，我覺得是他後現代風格裡頭最完整與漂亮的作品，另外
大安國宅也是重要的，但經常被批評。這種批評從他亮相到現在，其實一直沒有停過，我覺得是因為對他太成功太搶眼，也太接近資本權力的不滿。
大安國宅也是重要的，但經常被批評。這種批評從他亮相到現在，其實一直沒有停過，我覺得是因為對他太成功太搶眼，也太接近資本權力的不滿。
二零零二年到大陸做的建築，就顯得有些誇張，有時候用力過頭，使符號性強過建築本體，也許是大陸的資本權力比台灣更強大，他因此只能節節敗退，但我們其實無法判斷真正原因。
九零年代在台灣發展的超高層建築，思考跟他相信的東方哲學如何結合。簡單地講，他把東方跟西方高層建築做比較，西方的人跟天是對立的，人必須要去破天，因此高層建築是一個刀，是人要勝天的概念。他的高層建築則是不斷生長並開花的植物，人是要奉獻一朵花給天，因此要做一個台來托天，人要襯托天的重要性。但他的理念不一定能夠完整支撐建築，因為李祖原的建築本體非常強，強到似乎只在與天地對話，沒有與周圍認真對話。另外，大部分建築師受正統現代主義的訓練，對符號、風水通通反對，認為不理性，可是李祖原卻放了進來，這也是他遭到批評的原因。
再看宗教建築，有趣的是他把儀式放進來，建築不只是造型，本身還是儀式的場所，儀式就是空間就是造型。宗教建築後期重要的一個轉折，是裡頭藏了三藏舍利子的山西法門寺，他蓄意拉出一個非常長的軸線，要人走入這樣充滿儀式、聖潔與紀念性的空間，行走的過程就是空間與建築。
中台禪寺的造型似乎有些延續宏國大樓，兩個斜體可見到李祖原對金字塔的嚮往，這樣的建築不能說是單純的中國建築，可以看到西藏或金字塔的影響，基本上是混合著不同文化的總和，空間強調儀式性跟層次性，橫向進來轉成縱向與天對話。所以最上面的空間，是攜帶一個生命體跟天對話的平台，這是一個儀式的場所。
一九八九年李祖原在北美館個展，請牟宗三老師題一段話，我覺得其中最有趣的是這句：「文化傳統有向而有相」，就是說文化是有方向、而且有一個面目，然後文化傳統是可辨識的，然後說：「于有向有相中存有無向無相品味之愉悅斯為美。」我覺得牟宗三是特別要說這段，因為李祖原顯得有些過度有相，應該要在無向及無相中，發現真正的品味與美。他又說：「美者，使一切文化創造為真實者也，亦是真生命生息之源也。」也是含蓄地提醒了李祖原不要太著相與用力。
我覺得到最後，台北101可能就是他的代表作。這建築孤獨地站在那邊，被所有人嘲笑批評，就有如李祖原的現實處境，但是沒有人可以忽視它的存在，李祖原就是孤獨的台北101，一直沒有真正融入台北，一直用自己的方法存在。
王增榮：
之前談到的王大閎、陳其寬、李承寬，一直對中國建築傳統的存在很在意，不管是像阮慶岳講的，中國建築的現代化或現代建築的中國化，他們是很在意的。他們對中國建築的認識，是年輕時經驗過的記憶，在面對世界強勢的建築潮流，開始思考如何讓心中眷戀的中國傳統不會被消滅。
之前談到的王大閎、陳其寬、李承寬，一直對中國建築傳統的存在很在意，不管是像阮慶岳講的，中國建築的現代化或現代建築的中國化，他們是很在意的。他們對中國建築的認識，是年輕時經驗過的記憶，在面對世界強勢的建築潮流，開始思考如何讓心中眷戀的中國傳統不會被消滅。
李祖原是在西方教育體系養成，當他意識到中國傳統的重要性，他才回頭去理解中國文化，向牟宗三學習中國哲學。在他創作的盛期，從東王漢宮、宏國大樓、長谷世貿聯合國，到台北101，都是他想像的中國傳統的轉換。我想，在台灣與他同時期，或者在今天，沒有任何建築師的腦子會把建築想像到這個地步。他後現代風格的中國傳統，其實與王大閎、陳其寬、李承寬等有明顯的差別。他的「花開富貴」，入世的意識、建築的表現，與其他三人內斂的文人韻味大相逕庭，倒是與後來漢寶德的「大乘建築觀」有點呼應。小乘佛教是出世的，大乘是入世的，後者跟世俗同在一起。我曾有機會參與編製李祖原的作品集，聽他講道講了三年道，每個禮拜三從七點聽到十二點。
阮慶岳：
我不知道有這段，難怪你功力不錯。
我不知道有這段，難怪你功力不錯。
王增榮：
宏國大樓的後現代具有強烈的隱喻性，立面上方外露的兩根大柱是兩棵大樹，一樓大廳有四棵，這是生命。這房子有一個重要的動作沒有做出來，就是兩側立面各有四道裝飾的彩帶，像京劇將軍的造型背後兩側插著旗幟的樣子，表示走路有風，這是生猛、風生水起的隱喻。由於現代主義過於理性內斂，無法跟人性做呼應，後現代則激進地以非建築的象徵語言彙把感性呈現出來。
宏國大樓的後現代具有強烈的隱喻性，立面上方外露的兩根大柱是兩棵大樹，一樓大廳有四棵，這是生命。這房子有一個重要的動作沒有做出來，就是兩側立面各有四道裝飾的彩帶，像京劇將軍的造型背後兩側插著旗幟的樣子，表示走路有風，這是生猛、風生水起的隱喻。由於現代主義過於理性內斂，無法跟人性做呼應，後現代則激進地以非建築的象徵語言彙把感性呈現出來。
李祖原為什麼轉向後現代？他在美國剛畢業時，與一群台灣留學生參加大阪世界博覽會（1970）台灣館的比圖，成員包括陳邁，他們得了第一名，但評審貝聿銘認為不好，請他們派一位代表到貝的事務所接受指導修改，當時其他人都在工作了，就推李祖原過去，台灣館後來變成貝聿銘的作品，李祖原名字沒了。
那時期貝聿銘的設計有很多柯比意、路康的影子，大阪世博台灣館就是由三角形、菱形的幾何體所組成。李祖原也不例外，七零年代他曾經短暫到東海大學教書，翻看當時他指導學生的作品，會看到非常路康式幾何構成的作法。後來他回到美國，在一個公司做到副總裁，八零年代台灣經濟好轉，他就回來開業。
在只有建蔽率的法令下，當時台灣建築師無法跳脫只做立面的狀態，但李祖原挾著在美國的名聲，在業主同意犠性局部面積的包容下，做出些許量體的變化，讓台灣建築跳脫出之前沈悶的狀態。王大閎與陳其寬都做不到這點。面對六零年代後，台灣建築商業化的局面，王大閎只能退縮，陳其寬走出東海大學也不行了，他們通通過不了這關。所以，李祖原對台灣建築發展的意義就在這裡。上一世代，只有修澤蘭可以跟他呼應。
在八零年代，建築上最重要的發展，是後現代的傳統主義成為顯學，這是由范求利（Robert Venturi）推動風潮，主要是針對從德國包浩斯（bauhaus）來的現代主義，一方面重新強調美國本土的建築傳統，同時也要突顯建築內在的複雜與矛盾性。
阮慶岳：
就是現代主義的建築裡，過度菁英有點不食人間煙火，還有一些禁慾主義的奇怪氣質，完全不理會日常的現實。
就是現代主義的建築裡，過度菁英有點不食人間煙火，還有一些禁慾主義的奇怪氣質，完全不理會日常的現實。
王增榮：
李祖原的敏感讓他意識到時代的轉變。一開始，他也跟著西方作西方傳統型式的後現代，像濱湖皇家。不久，他似乎意識到後現代的地域性回歸，或許是讓非西方體系的建築跳出西方價值的契機，而現代建築是西方的主場。於是，我們看到李祖原開始發展中國大傳統建築語彙的作法，像剛才談到的大安國宅、關渡的台北藝術大學。大安國宅，跟興安國宅、成功國宅同期，聽說當時施工圖都已畫完，送出前最後一刻，李祖原決定把圖收回來，一夕之間，全加上馬背山牆！
李祖原的敏感讓他意識到時代的轉變。一開始，他也跟著西方作西方傳統型式的後現代，像濱湖皇家。不久，他似乎意識到後現代的地域性回歸，或許是讓非西方體系的建築跳出西方價值的契機，而現代建築是西方的主場。於是，我們看到李祖原開始發展中國大傳統建築語彙的作法，像剛才談到的大安國宅、關渡的台北藝術大學。大安國宅，跟興安國宅、成功國宅同期，聽說當時施工圖都已畫完，送出前最後一刻，李祖原決定把圖收回來，一夕之間，全加上馬背山牆！
坦白說，對台灣近代建築的發展，我認為大安國宅有標的性意義，因為在這一瞬間，跳脫了光復、美援時期無感的現代性，出現些許自主性的反思。而且，李祖原所展現的，與最前面的三位男建築師，及中間的修澤蘭，很不一樣，他是在城市裡跟民眾直接對話。
阮慶岳：
他們還是在一個文人的狀態，李祖原已經不停留在文人的狀態裡頭。
他們還是在一個文人的狀態，李祖原已經不停留在文人的狀態裡頭。
王增榮：
對！修澤蘭在花園新城設計的是美式的郊區住宅，如果我們認為建築是文化表徵之一，這意味著對西方的傾斜。我們當然可以讓自己變成西方人，但李祖原在這時期代表對這趨勢的抗衡。
對！修澤蘭在花園新城設計的是美式的郊區住宅，如果我們認為建築是文化表徵之一，這意味著對西方的傾斜。我們當然可以讓自己變成西方人，但李祖原在這時期代表對這趨勢的抗衡。
李祖原的審美，有些是我們不習慣的，如果你習慣陳其寬優美細緻的線條，李祖原的會被形容為又矮又粗。大安國宅戶外的亭台樓閣，有點像蘇州庭園，但亭子的柱子粗矮，又不似蘇州庭園的優雅。但創作者沒有必要義重複過去的作法，現代主義認為建築師必須要有自己的風格與個性。剛阮慶岳談到中台禪寺的比例、樣式，其實李祖原事務所的人員都知道，他崇敬的建築，除了路康的幾何與厚重的紀念性，就是南亞的佛塔與跟回教的寺廟，這是他心裡崇尚的建築型態。
我認為李祖原最好的作品是宏國大樓，這是當時宏國建設的總部大樓，業主似乎完全放手讓他表現。建築體量的尺度，充份展現李祖原的審美的特質，粗壯、具適度的紀念性，與強烈的傳統象徵語言的感覺。內部以每四層樓為一單元，各有一個挑高四層的公共空間，各自設置在四個立面上，李祖原說是氣韻的流動。後來，我看到福斯特（Norman Foster）在法蘭克福設計的銀行總部，發現這兩個作品對氣流的處理竟然有著異尺同工之妙，可惜當時綱路雜誌未興起，讓宏國大樓錯過向世界發表的機會。
我尊敬他，因為他是台灣建築裡少有的，清楚自己想做什麼的建築師。
阮慶岳：
李祖原不太跟別人解釋自己，別人批評也不回答。他會露出一種表情，好像你們都不了解我，我也不願意跟你們說。
李祖原不太跟別人解釋自己，別人批評也不回答。他會露出一種表情，好像你們都不了解我，我也不願意跟你們說。
王增榮：
台灣的辦公大樓，沒有像宏國大樓那樣具有概念的宣誓性與獨特性的作品，至於建築的厚重感，也是他的獨特性，作為總企業的總部大樓，這更可以理解的。
中台禪寺也很特殊，台灣的佛教是小乘，是強調出世、克制、守律的修行，但中台禪寺的老和尚的傳教，似乎受到西方哥德時期的影響。哥德時期是商人財富最發達的時期，教會的宣教策略，就是以教堂高聳的壯麗、華麗的彩繪窗，讓富人覺得即使他再有錢，也敵不過上帝，而甘心臣服。台灣的佛教從沒有過這樣的想法，但中國北方的寺廟是有這樣的格局。李祖原是老和尚的弟子，所以中台禪寺的設計超越了台灣對寺廟的想像，也因此，中台禪寺常被批評為不知所云。
台灣的辦公大樓，沒有像宏國大樓那樣具有概念的宣誓性與獨特性的作品，至於建築的厚重感，也是他的獨特性，作為總企業的總部大樓，這更可以理解的。
中台禪寺也很特殊，台灣的佛教是小乘，是強調出世、克制、守律的修行，但中台禪寺的老和尚的傳教，似乎受到西方哥德時期的影響。哥德時期是商人財富最發達的時期，教會的宣教策略，就是以教堂高聳的壯麗、華麗的彩繪窗，讓富人覺得即使他再有錢，也敵不過上帝，而甘心臣服。台灣的佛教從沒有過這樣的想法，但中國北方的寺廟是有這樣的格局。李祖原是老和尚的弟子，所以中台禪寺的設計超越了台灣對寺廟的想像，也因此，中台禪寺常被批評為不知所云。
高雄長谷世貿聯合國的樓頂，李祖原說是一個「托」，其實這是直升機停機坪台，這個托的動作，讓大樓一反西方尖塔式的原型，多了東方傳統象徵符號的意象。台北101竹節式的造型，除了節節高昇的寓意，從物理的角度看，也是有道理的，分成數段的屋身，可以把沿屋身而下的風擊現象粉碎。台灣早期的現代建築一直處理不好是造型，李祖原剛好可以。
阮慶岳：
他有階段性的成就，不能算是終點，但確實提升到一個狀態。
他有階段性的成就，不能算是終點，但確實提升到一個狀態。
王增榮：
說得好！我們談王大閎時，沒看到他真正完成一件平衡地展現他的概念與才氣的代表作。王大閎還有個不錯的自宅，國父紀念館算半個，而陳其寬設計的大房子全都失敗。
說得好！我們談王大閎時，沒看到他真正完成一件平衡地展現他的概念與才氣的代表作。王大閎還有個不錯的自宅，國父紀念館算半個，而陳其寬設計的大房子全都失敗。
李祖原是隻身回來台灣，沒有班底，這是他最大的致命傷。他向沈祖海建築師借調了十幾人，那組人大概是工專、高工程度的繪圖員，只能幫他完成他們能想像的施工圖，不能幫他解決細部與細部施作的設計，李祖原在美國是不須要管這些的。而業務擴充太快，失控的人事澎漲很快就把他推到金宇塔頂端的小房間。他在裡面草繪他的理想，下面各組主管，則近親繁殖般抄襲著自己事務所之前的作品。
阮慶岳：
你剛提的兩件事我覺得滿有趣的，一個是李祖原跟康的關係，這說法是我第一次聽到，另一個是李祖原為什麼會轉身進入後現代。李祖原跟康確實有相同的地方，康在西方整個現代建築史，是少見有完整去發展思想以及哲學系統的人，還能把自己內在哲學運用在建築上。
你剛提的兩件事我覺得滿有趣的，一個是李祖原跟康的關係，這說法是我第一次聽到，另一個是李祖原為什麼會轉身進入後現代。李祖原跟康確實有相同的地方，康在西方整個現代建築史，是少見有完整去發展思想以及哲學系統的人，還能把自己內在哲學運用在建築上。
王增榮：
變成他個人獨特的手法。
變成他個人獨特的手法。
阮慶岳：
因為他有整套思想來對應建築，其他大部分人都沒有。倒過來，在東方像李祖原這樣認真發展內在系統，一直想要運用到建築上的也很少，只是他沒有像康那樣的完整，欠缺可以具體表達的代表作。我們隱約只看到托天或花，具體進到建築不用解釋的，就有一整套思想節奏在裡頭的，好像並沒有。但無論如何，前一輪那幾個我們談的前輩建築師，他們都沒有真正發展完整的思想，你說漢寶德就算提了一個大乘，也沒實質發展出來。李祖原確實有信仰，但也許他服務的對象，權力與個性太強了，加上他的入世性，使他想要滿足太多人，又想要成全自我，這之間有矛盾存在，但他似乎相信他可以化解這個。
因為他有整套思想來對應建築，其他大部分人都沒有。倒過來，在東方像李祖原這樣認真發展內在系統，一直想要運用到建築上的也很少，只是他沒有像康那樣的完整，欠缺可以具體表達的代表作。我們隱約只看到托天或花，具體進到建築不用解釋的，就有一整套思想節奏在裡頭的，好像並沒有。但無論如何，前一輪那幾個我們談的前輩建築師，他們都沒有真正發展完整的思想，你說漢寶德就算提了一個大乘，也沒實質發展出來。李祖原確實有信仰，但也許他服務的對象，權力與個性太強了，加上他的入世性，使他想要滿足太多人，又想要成全自我，這之間有矛盾存在，但他似乎相信他可以化解這個。
王增榮：
李祖原年輕時，就跟同輩的東方畫會、五月畫會的在一起。那些人是又現代又中國的，但是跟王大閎那一輩不一樣。傳統是王大閎已內化的日活經驗，對李祖原這代，傳統是透過學習得到的知識，因此，彼此對中國傳統的想法是不同的。而李祖原比王大閎的個性要外向，我猜他以為他可以進入並影響商業世界。
李祖原年輕時，就跟同輩的東方畫會、五月畫會的在一起。那些人是又現代又中國的，但是跟王大閎那一輩不一樣。傳統是王大閎已內化的日活經驗，對李祖原這代，傳統是透過學習得到的知識，因此，彼此對中國傳統的想法是不同的。而李祖原比王大閎的個性要外向，我猜他以為他可以進入並影響商業世界。
阮慶岳：
他很自信，根本不怕資本權力，沒什麼了不起，我照樣可以把你幹倒。李祖原是有霸氣與豪氣，也不是太管那些人怎樣說他。但你不覺得他很寂寞嗎？他從來不解釋不辯解，不管人家怎麼說。我聽過他唯一講的，是說不管他們怎麼說我，在佛家的說法裡，你自己是什麼就會看到對方是什麼，你是妖魔就會看到妖魔，這是我聽到他唯一的答辯。
他很自信，根本不怕資本權力，沒什麼了不起，我照樣可以把你幹倒。李祖原是有霸氣與豪氣，也不是太管那些人怎樣說他。但你不覺得他很寂寞嗎？他從來不解釋不辯解，不管人家怎麼說。我聽過他唯一講的，是說不管他們怎麼說我，在佛家的說法裡，你自己是什麼就會看到對方是什麼，你是妖魔就會看到妖魔，這是我聽到他唯一的答辯。
王增榮：
你提到牟宗三的文章，他應該很清楚李祖原，我覺得牟宗三是婉轉地說這些事。那個「相」，就是牟宗三跟他的差異。
你提到牟宗三的文章，他應該很清楚李祖原，我覺得牟宗三是婉轉地說這些事。那個「相」，就是牟宗三跟他的差異。
阮慶岳：
李祖原其實缺了一本書，而不是缺作品集，他整個思想到底是什麼回事，他自己沒說，也沒人幫他說。
李祖原其實缺了一本書，而不是缺作品集，他整個思想到底是什麼回事，他自己沒說，也沒人幫他說。
我覺得牟宗三心裡很清楚，他在文字的前面後面，都稱讚有向有相有語言，也有一個信仰方向，可是他提醒不要太固著在具象上面，才是真正的美。我甚至懷疑李祖原有沒有真的抓到這個觀點，因為並沒有在那個展覽後面，看到什麼巨大的改變。
王增榮：
到目前為止，最能反應他心中理想的，我認為是他自己所畫出來的草繪圖，不是蓋出來的建築，蓋出來的都狀況百出，因為事務所成員的水準參差不齊。李祖原像尼采說的超人，飛得太高，底下的世界，他根本沒法掌。
到目前為止，最能反應他心中理想的，我認為是他自己所畫出來的草繪圖，不是蓋出來的建築，蓋出來的都狀況百出，因為事務所成員的水準參差不齊。李祖原像尼采說的超人，飛得太高，底下的世界，他根本沒法掌。
阮慶岳：
而且，他不只運用一個既有的語言系統，不斷發展新的東西，中間會不斷轉變，那其實需要非常懂他信仰的人執行，而他完全不願意多談他相信什麼，應該也不會跟同事談太多，但這其實是滿重要的，他的信仰是什麼？為什麼要這樣做？同事不一定明白，他們只是要解決問題，甚至覺得做了這奇怪的東西，卻我要去處理的抱怨。
而且，他不只運用一個既有的語言系統，不斷發展新的東西，中間會不斷轉變，那其實需要非常懂他信仰的人執行，而他完全不願意多談他相信什麼，應該也不會跟同事談太多，但這其實是滿重要的，他的信仰是什麼？為什麼要這樣做？同事不一定明白，他們只是要解決問題，甚至覺得做了這奇怪的東西，卻我要去處理的抱怨。
王增榮：
他在自己的事務所該孤立得很嚴重。如果李祖原腦裡的想像，能被精確地實現在建築，我認為，他的成就絕對是國際級。他空間的流動，跟自然跟道的關聯，就是牟宗三所說：「不可言說，而可感知」的狀態。能做到這個境界，但不入相，我想到的建築師是淞托（Peter Zumthor）。
他在自己的事務所該孤立得很嚴重。如果李祖原腦裡的想像，能被精確地實現在建築，我認為，他的成就絕對是國際級。他空間的流動，跟自然跟道的關聯，就是牟宗三所說：「不可言說，而可感知」的狀態。能做到這個境界，但不入相，我想到的建築師是淞托（Peter Zumthor）。
阮慶岳：
其實有這樣特質的人極少。李祖原算是罕見有這個意圖，有沒有完成還不一定，但他至少走了一半。
其實有這樣特質的人極少。李祖原算是罕見有這個意圖，有沒有完成還不一定，但他至少走了一半。
王增榮：
他生錯了時代，跟王大閎一樣。我年輕時很想去他那邊工作，當時，我沒聽到過他講任何話，只看過他設計的模型與草繪圖，就心嚮往之，那個時期台灣沒有這樣氣魄的建築師。
他生錯了時代，跟王大閎一樣。我年輕時很想去他那邊工作，當時，我沒聽到過他講任何話，只看過他設計的模型與草繪圖，就心嚮往之，那個時期台灣沒有這樣氣魄的建築師。
阮慶岳：
他的自信、霸氣與氣場，會讓人感覺到力道，我那時也沒見到他，但光是看雜誌的作品，就把你震煞到了。我們來談談後現代，李祖原按理應該跟後現代沒關係，他在美國操作純粹的現代主義，回台灣卻非常快轉到後現代，建築界甚至批評他違背現代主義，投身到另一個路線。但他為何要離開現代主義，以他操作環亞的方式，在台灣是可以成功的，業主就在等待像他這樣的一個巨星出現，他就是那個時代期望的救世主。
他的自信、霸氣與氣場，會讓人感覺到力道，我那時也沒見到他，但光是看雜誌的作品，就把你震煞到了。我們來談談後現代，李祖原按理應該跟後現代沒關係，他在美國操作純粹的現代主義，回台灣卻非常快轉到後現代，建築界甚至批評他違背現代主義，投身到另一個路線。但他為何要離開現代主義，以他操作環亞的方式，在台灣是可以成功的，業主就在等待像他這樣的一個巨星出現，他就是那個時代期望的救世主。
王增榮：
我認為台灣第一個轉向到後現代的是李祖原，不是漢寶德，漢寶德反而比較後面，他是非常謹慎的人，他的轉折才更讓人意外。
我認為台灣第一個轉向到後現代的是李祖原，不是漢寶德，漢寶德反而比較後面，他是非常謹慎的人，他的轉折才更讓人意外。
阮慶岳：
漢寶德的轉折是令人質疑的，李祖原的轉折可能是真的。但後現代在美國七零年代就出現，他當時沒有回應，表示並沒有真正認同這個價值，之後他在談自己的信仰，是要發展一個民族語言，也意識到在現代主義的脈絡下沒有機會，再看到後現代主義的形式，是有機會來發展他的民族語言，因此真的在鍛鍊這個路線，有些人只是假借那個皮在包裝。
漢寶德的轉折是令人質疑的，李祖原的轉折可能是真的。但後現代在美國七零年代就出現，他當時沒有回應，表示並沒有真正認同這個價值，之後他在談自己的信仰，是要發展一個民族語言，也意識到在現代主義的脈絡下沒有機會，再看到後現代主義的形式，是有機會來發展他的民族語言，因此真的在鍛鍊這個路線，有些人只是假借那個皮在包裝。
王增榮：
像上面講的，我覺得拖累他的，第一是事務所失控的澎漲，底下的人與他理念缺乏共鳴；第二是台灣營造技術的制約，無法將他後現代語彙的細部精準表達，以致顯得粗糙。
像上面講的，我覺得拖累他的，第一是事務所失控的澎漲，底下的人與他理念缺乏共鳴；第二是台灣營造技術的制約，無法將他後現代語彙的細部精準表達，以致顯得粗糙。
阮慶岳：
他是一個真實的人，有信仰也堅定實踐他的信仰。但他太相信自己可以應對現實，因此涉入太深，留下一些敗筆。
他是一個真實的人，有信仰也堅定實踐他的信仰。但他太相信自己可以應對現實，因此涉入太深，留下一些敗筆。
王增榮：
我曾有機會跟他單獨聊一早上，他要去國外演講，想聽我會給他什麼建議。我建議他不要再談中國了，我的意思是，如果你心裡有中國，也有路康、印度佛塔、回教寺廟，你就直率地講你自己就好。
我曾有機會跟他單獨聊一早上，他要去國外演講，想聽我會給他什麼建議。我建議他不要再談中國了，我的意思是，如果你心裡有中國，也有路康、印度佛塔、回教寺廟，你就直率地講你自己就好。
阮慶岳：
我贊成。他要先能擺脫國族主義的包袱，畢竟文化總是會顯現的。第一優先應是人類才是文化，他是有能力談到人類普遍狀態的。
我贊成。他要先能擺脫國族主義的包袱，畢竟文化總是會顯現的。第一優先應是人類才是文化，他是有能力談到人類普遍狀態的。
王增榮：
他問我為什麼？我說，你看安藤忠雄，他從不說日本的什麼，甚至還會談很多文藝復興的觀念，但是，我們與外國人在他的空間裡讀得到的都是日本。
他問我為什麼？我說，你看安藤忠雄，他從不說日本的什麼，甚至還會談很多文藝復興的觀念，但是，我們與外國人在他的空間裡讀得到的都是日本。
阮慶岳：
李祖原某個脈絡跟日本七零年代有橫向關聯跟影響，他的語言跟定位自己的時候，是有取法日本七零年代的建築師，比安藤更早的那批。
李祖原某個脈絡跟日本七零年代有橫向關聯跟影響，他的語言跟定位自己的時候，是有取法日本七零年代的建築師，比安藤更早的那批。
王增榮：
所以牟宗三一定看到這點，不只是房子的相，「傳統」也是李祖原的相，把他自己困在建築裡頭。
所以牟宗三一定看到這點，不只是房子的相，「傳統」也是李祖原的相，把他自己困在建築裡頭。
阮慶岳：
一定要有相，但不可以著相，如果離不了相，就只能看見相。希臘神話藉由鏡子去看現實，因為盯著現實就會變成石頭了。回顧起來，他在台灣前二十年的發展，並沒有口口聲聲談國家民族，後來在中國發展對他有很大的影響，他也許低估了政治權力跟資本權力的強大，認為自己是一個百毒不侵的無敵鐵金剛，但他其實還是一個凡人。
一定要有相，但不可以著相，如果離不了相，就只能看見相。希臘神話藉由鏡子去看現實，因為盯著現實就會變成石頭了。回顧起來，他在台灣前二十年的發展，並沒有口口聲聲談國家民族，後來在中國發展對他有很大的影響，他也許低估了政治權力跟資本權力的強大，認為自己是一個百毒不侵的無敵鐵金剛，但他其實還是一個凡人。
王增榮：
他的年紀並沒有讓他看開這個相。
他的年紀並沒有讓他看開這個相。
阮慶岳：
但把他拿來跟王大閎對比，王看到這種妖魔鬼怪，就立刻轉身走開，李祖原卻覺得我可以拯救你們。
但把他拿來跟王大閎對比，王看到這種妖魔鬼怪，就立刻轉身走開，李祖原卻覺得我可以拯救你們。
王增榮：
所以他為人是偉大的，只是他的成就是失敗的。你的意思是這樣嗎？
所以他為人是偉大的，只是他的成就是失敗的。你的意思是這樣嗎？
阮慶岳：
他太早離開修行的廟，急著入世想要拯救人，應該再待久一點。
他太早離開修行的廟，急著入世想要拯救人，應該再待久一點。
王增榮：
李祖原是入世的，想去超渡一些事情。他談的花開富貴，我感受強烈。王大閎是逃避世俗的，李祖原則直接落入凡間，拉到一般庶民能懂的層級，但可惜沒有成功地演繹出新庶民化的建築。戰後的台灣，文化是錯亂的，原來的閩南文化，跟日本文化、中國文化交錯，經濟低落，局勢又不穩，完全沒有辦法去談精神性，他剛好就生在這個時期。
李祖原是入世的，想去超渡一些事情。他談的花開富貴，我感受強烈。王大閎是逃避世俗的，李祖原則直接落入凡間，拉到一般庶民能懂的層級，但可惜沒有成功地演繹出新庶民化的建築。戰後的台灣，文化是錯亂的，原來的閩南文化，跟日本文化、中國文化交錯，經濟低落，局勢又不穩，完全沒有辦法去談精神性，他剛好就生在這個時期。
阮慶岳：
我們世代普遍對他有批判姿態，他應該有感覺到一種集體性的敵意，他無法分辨是誰，也不知道做錯了什麼。我覺得他有點像被逼到江邊的項羽，前面沒路後面追兵，那麼悲壯的感覺，我相信他極度孤獨，可能跟王大閎不相上下。
我們世代普遍對他有批判姿態，他應該有感覺到一種集體性的敵意，他無法分辨是誰，也不知道做錯了什麼。我覺得他有點像被逼到江邊的項羽，前面沒路後面追兵，那麼悲壯的感覺，我相信他極度孤獨，可能跟王大閎不相上下。
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