2018年2月9日 星期五

(Michelangelo: Divine Craftsman and Designer)策展人卡門•邦巴赫(Carmen C. Bambach)專訪


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她用8年,做米開朗基羅大展


吳可佳:紐約大都會美術館的米開朗基羅大展,展出200件珍貴素描。策展人邦巴赫博士細述背後故事。










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更新於2018年2月9日06:51 作者:英國《金融時報》中文網專欄作家吳可佳


2017年底,轟動歐美藝術界的兩件大事再次引發公眾對於兩位文藝復興巨匠的關注:一是列奧納多•達•芬奇(Leonardo Da Vinci)的“救世主”成為歷史上公開出售最昂貴的藝術品;另一件是紐約大都會美術館的展覽“米開朗基羅:神聖的匠人暨設計師(Michelangelo: Divine Craftsman and Designer)”的開幕。本次展覽是迄今全球規模最大的米開朗基羅素描展,包含從梵蒂岡博物館、英國伊麗莎白女王二世收藏等逾五十家機構借展的一批重器,其中許多作品為首次公開展出。



米開朗基羅的素描作品,大英博物館借展



作為文藝復興時期達芬奇最重要的競爭對手,米開朗基羅是當時唯一的、在世時就被冠以“神聖”(divine)稱呼的藝術家。在其漫長的一生中(1475-1564),他保持了旺盛的創造力,在雕塑、繪畫、建築和詩歌領域均有很高的造詣。他為世人所熟知的作品包括雕塑“大衛”、梵蒂岡西斯廷教堂天頂壁畫、羅馬聖彼得大教堂圓形穹頂的建築設計等。


通過逾200件素描和一批雕塑作品,紐約大都會美術館的展覽重現了米開朗基羅職業生涯的不同階段,也向我們呈現了這位性格複雜、生命力頑強的藝術大師的思考方式和創作動力。素描是他開啟藝術創作的第一媒介,也是連接他繪畫、雕塑和建築設計的重要線索。





本次展覽的策展人卡門•邦巴赫(Carmen C. Bambach)女士是世界著名的、研究文藝復興時期藝術的專家。她擁有耶魯大學藝術史本科、研究生及博士學位,自1995年起擔任大都會美術館策展人,其著論包括“重新發現達芬奇”、“達芬奇:繪畫大師”、“達芬奇、米開朗基羅及其未完成的作品”、“意大利文藝復興時期的素描與繪畫:公元1300-1600年間的理論與實踐”等。



策展人卡門•邦巴赫女士



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2018年伊始,FT中文網《談藝錄》與卡門•邦巴赫博士就米開朗基羅的藝術生涯、靈感源泉、以及他與達芬奇的創作比較進行了長談,正如邦巴赫博士所言,“藝術超越我們自己的時代,它比我們更偉大。五百年的歷史在作品面前融化。”


吳可佳:大都會美術館正在舉辦的“米開朗基羅:神聖的匠人暨設計師(Michelangelo: Divine Craftsman and Designer)”是近期紐約市最受歡迎的藝術展。您能否和我們談談這個展覽的想法是如何產生的?為什麼選擇素描作品作為米開朗基羅大展的核心?


卡門•邦巴赫:本次展覽的目的是呈現米開朗基羅作為藝術家如何進行思考、如何形成他繪畫和雕塑作品中形象的概念。從他的素描作品著手,以一種近距離、親密的方式來進行展覽的敘事:素描能向我們展示藝術家性格的很多層面,並富有自傳色彩——包括他用筆的力度、以及素描創作的直接性。因此素描是一個特別好的線索,連接米開朗基羅藝術創作的不同階段,同時表現他的性格。人們往往對米開朗基羅的雕塑和大型壁畫更為熟悉,但它們並不那麼容易幫助我們進入藝術家的思考過程,而素描能夠讓我們有效地實現這一點。



米開朗基羅的素描作品,英國伊麗莎白女王二世收藏借展



吳可佳:這次展覽從全球逾50家藝術機構借展,共呈現逾200件藝術品,工作量龐大。您的展覽規劃花了多長時間?


卡門•邦巴赫:我從小就對米開朗基羅的作品懷有濃厚的興趣,從這個意義上而言,我一生都在考慮策劃這個展覽。就具體的操作來說,耗時八年,當然這不包括此前長期研究的時間。


組織這次展覽非常複雜,因為大都會美術館需要和全球借展的其他藝術機構協調時間,特別是為了保護文藝復興時期的素描作品,一幅作品的上一次展覽和下一次展覽之間,有的機構要求作品有三年的“休息期”,另一些機構則要求四年的“休息期”,這期間不能對外展出。因此在具體的規劃和安排方面,僅僅為了協調這些作品的展覽週期,就花了八年時間。


吳可佳:您能否談談展覽的敘事是如何組織的?展覽中大部分的作品為米開朗基羅的素描,在展廳中又安排了梵蒂岡西斯廷教堂天頂壁畫的複製品,這又包含怎樣的的用意呢?


卡門•邦巴赫:米開朗基羅在世時,就以”Disegno”而著稱(注:此意大利文術語包含了素描和概念設計,在文藝復興時期被認為是所有藝術學科的基礎),這是本次展覽的核心。Disegno是米開朗基羅富有哲學性的特質,既包括他的素描,也包括他的想像力和創造性。對米開朗基羅來說,創造性以及用自己的雙手完成作品,都非常重要。因此素描創作中的技術性和作品形象的概念化對他來說是同一個過程。


你剛剛問到展覽中西斯廷教堂天頂壁畫的複製品,它之所以重要,因為能幫助觀眾了解米開朗基羅創作西斯廷教堂天頂壁畫的上下文:特別是他創作壁畫時所面臨的巨大場地挑戰、以及那些複雜的構圖是如何完成的。西斯廷教堂天頂壁畫花了他四年時間,在此期間,他創作了大量的素描。而這批素描的絕大部分均未留存後世,其中一部分原因是他把許多素描作品焚毀了(他一生做過好幾次這樣的事情)。現存的關於西斯廷教堂天頂壁畫的素描僅僅是少數幾張局部、解構性的作品。


吳可佳:米開朗基羅的藝術創作涉及多種媒介,而他認為自己歸根結底還是一名雕塑家。從他的素描作品中,我感覺到其繪畫和雕塑所沒有的、一種複雜甚至有時自我折磨式的情感與力量躍然紙上。相比之下,他的大部分雕塑則顯得平和得多。您怎麼看這一點?


卡門•邦巴赫:素描作品有一種自傳性的特質,是米開朗基羅非常個人化的表達、也傳達了他思考的方式。在某種程度上,我們走進了米開朗基羅的私人世界,甚至可以稱之為米開朗基羅思想的實驗室。他用素描來表達自己,是他獨特的藝術語言。因此當我們看他的雕塑與繪畫的時候,看到的是已經實現的想法,我們並不感到參與藝術家的創作過程。在素描中,我們能夠感受到米開朗基羅如何尋找創作的靈感、進行各種嘗試。


素描向我們呈現的是一個近距離、即興的米開朗基羅,彷彿五百年的歷史在作品面前融化了:我們可以看到,他在畫素描的時候,起初是富有試驗性的,然後他作為雕塑家的一面逐漸表現出來,筆觸變得越來越強勁,甚至把紙面戳破,我們能夠直觀感受到他在創作素描時的物理性。


吳可佳:當米開朗基羅收到教皇朱利葉斯二世(Pope Julius II)對於西斯廷教堂天頂壁畫的委託時,他最初是不願意接受的,認為自己更是一名雕塑家,繪畫水平沒有那麼高。為什麼他後來又改變了想法?在當時是怎樣的情況?


卡門•邦巴赫:這個很有意思,從對歷史文獻的研究中我們了解,米開朗基羅非常喜歡抱怨,他會說“我不是一個畫家”、“我不是一個雕塑家”、“我不是建築師”、“我不是詩人”。就西斯廷教堂天頂壁畫來講,西斯廷教堂的天頂是一個特別難以進行壁畫創作的表面,需要藝術家擁有豐富的經驗。


在此之前,米開朗基羅並沒有什麼創作壁畫的經驗,因此我們可以想像當時他所面臨的挑戰。教皇朱利葉斯二世讓他來完成這個項目,鑑於教皇的權威,米開朗基羅也無法拒絕。最終他接受了這個項目,從他的性格來看,他是喜歡挑戰的。在當時,米開朗基羅的身體也非常強壯,他往往選擇接受超過自己身體承受能力的項目。因此,西斯廷教堂天頂壁畫項目充分結合了他在智力、藝術和體力上的勇氣。


當我們研究他那時的信箋,在壁畫創作過半時,他曾經在通信中表達了對自己信心的喪失。或許像很多富有創造力的藝術家一樣,他們總是有一些自我懷疑的時刻,但這種自我懷疑也為其最終完成作品提供了能量。


吳可佳:米開朗基羅作為藝術家展現了多方面的才華:包括素描、繪畫、雕塑、建築設計、詩歌等。從當時的情況來看,他創作的靈感和動力來自於哪裡呢?


卡門•邦巴赫:談到這個話題,我們還得回到Disegno這個概念、以及他的想像力,因為它們為米開朗基羅各方面的創作提供了基礎。很多時候,當他在紙上嘗試雕塑的想法,並在紙上探討對繪畫的研究。作為一名建築設計師——我們都知道建築的施工往往是個漫長的過程,而羅馬聖彼得大教堂的大部分工程是在米開朗基羅過世後完成的。那麼他的素描為這些設計提供了腳本,我們能夠感受到這些素描在他人生的多種創作中提供了一個共通性。


吳可佳:那麼進一步而言,您是否認為米開朗基羅相信不同的藝術形式都是共通的?


卡門•邦巴赫:是的。這也很有意思,因為即使是他的手書字體都是“Disegno”。他以前的手書字體富有哥特風格,大約在1500年之後,他將自己的字體做了徹底的改變,變成了非常優美的“人文主義風格(humanist style)”。他對於書信的筆跡非常重視,會嚴厲地批評那些字寫得不好的人。在與外甥李奧納多•博納羅蒂(Lionardo Buonarroti)的幾封通信中,他曾經說:“我不能再讀你的信了,因為你的筆跡讓我頭疼。”或者他會說: “我不知道你們這些人是在哪裡學習寫字的?”


所以從米開朗基羅優美的筆跡、特別是他所書寫的詩歌中,你也可以感受到他在素描創作方面的天賦。他所感受的,手在紙上的工作,是他重要的創作過程。


吳可佳:今天的藝術創作和建築設計是兩個分工明細的行業。您覺得當今從事創作的人才是否也能從米開朗基羅那裡獲得靈感?


卡門•邦巴赫:是的,從幾個方面而言,米開朗基羅讓我們後人受到啟發。從建築師的角度來說,有一些當代建築師擅長素描,而建築師也需要對素描有很好的感覺。當今社會專業化分工明顯,但或許米開朗基羅能教給我們的是對於空間和形式的整體思考能力。此外,對於當代藝術家來說,能夠獲得的啟發是:對於米開朗基羅,產生一個富有創意的想法與親自完成執行的過程同樣重要,他對“執行”也進行了大量的論著。


目前許多當代藝術家往往把創意和執行分離,有時藝術家甚至對執行層面的技術性有負面的看法。今天很多藝術家在紙上完成草圖,讓其他的工匠按照紙面創意完成作品,這種方式是米開朗基羅最反感的。對於他而言,完成雕塑的構思、找到最佳的材料、親自進行雕刻的過程,都非常重要,是他作為藝術家存在的必要性。


吳可佳:今天很多藍籌藝術家往往不親自做作品了,而只是出概念。


卡門•邦巴赫:是啊,現在有的藝術家甚至對於自己動手創作都抱有負面的想法:認為這只是工匠才做的事情,好像是對於他們藝術創作的侮辱。再回到我們剛才討論的意大利語“Disegno”這個概念,在英文中沒有等同的翻譯,它指的是用手來創作素描、並用手來完成作品,與藝術家的眼睛和大腦親密地、自如地相連。因此對米開朗基羅來說,這是形而上的存在狀態:擁有材料、成為材料的一部分,是藝術構思重要的延伸。


吳可佳:作為一位文藝復興時期的藝術家,米開朗基羅的壽命很長(去世時近89歲)。在漫長的創作生涯中,他如何不斷的進行創新,避免重複自己?


卡門•邦巴赫:這是他個性的一部分,他相信自己能夠戰勝困難的局面,而他不斷地創新也來自於其非凡的創造力。對米開朗基羅而言,與其不去創作,比接受這些挑戰更痛苦。他似乎總是不斷地進行藝術構思、或者進行富有創造力的想像。


有意思的是,即使他年事已高、體力遠不如三十多歲的時候,還在創作大規模壁畫、雕刻大理石,這些都是對藝術家體力要求很高的創作活動。我覺得這幾乎像是一種非同尋常的創造力,無法言述,後人也難以完全理解,但是對米開朗基羅來說,他身上有一種極其強大的創作的力量,而傳遞這種力量的藝術很明顯是他心理DNA的一部分。


吳可佳:歷史上有許多對於米開朗基羅性格的討論。您認為他復雜的個性以及他的宗教信仰在其藝術創作中扮演了怎樣的角色?


卡門•邦巴赫:米開朗基羅的靈感源泉是人的身體。人體在他的人生以及藝術生涯的不同階段代表了不同的意義,在他創作生涯的早期,例如雕塑“大衛”,這種對人體美的非凡崇敬,其理想很接近古希臘和羅馬的藝術,因此作品形式的輝煌與力量、及其所代表的理想對米開朗基羅都是十分重要的,而作品中也呈現了很性感的層面。


隨著米開朗基羅年齡的增長,他的宗教信仰一步加深,人體所代表的意義也發生變化。作品還是呈現了人體美:上帝神聖的造物。從某種程度上而言,他所創作的人體美、特別是裸體形象的作品,令其同一時代的人非常疑惑,因為當時他(對男性身體的喜愛)被認為是富有爭議性的。儘管如此,對米開朗基羅來說,人體美最終代表了造物主創造美的力量、代表了上帝的力量。


吳可佳:米開朗基羅一生中有幾位重要的藝術資助人。您能談談他們對於藝術家的創作產生了怎樣的影響嗎?


卡門•邦巴赫:由於米開朗基羅的壽命很長,他作為藝術家的社會地位在一生中也發生了巨大的變化。在他的人生中,藝術家的整體社會地位從“工匠”行業,發展到知識分子階層。我們也不能忽視,教皇的地位是至高無上的,即使在我們稱為“神聖的米開朗基羅”面前,教皇朱利葉斯二世也不吝施展自己的權力。在米開朗基羅的不同傳記中,傳記作家都講到米開朗基羅在教皇面前會表現得如何放肆,而朱利葉斯二世的脾氣與米開朗基羅一樣暴躁,因此他們的合作是一場雙方的意誌之戰。


在教皇保羅三世(Pope Paul III)期間,米開朗基羅更加成熟、聲名遠揚,保羅三世讓米開朗基羅隨心所欲地創作。但是我們不能忘記:教皇的社會地位相比藝術家而言還是更高,美迪奇公爵柯西莫一世的社會地位也比藝術家更高。1560年,在米開朗基羅八十多歲的時候,美迪奇公爵柯西莫一世讓米開朗基羅坐在他身旁,在當時,社會地位相對較低的人士應當是站著的,且不能直視社會地位更高的人士。這也說明美迪奇公爵柯西莫一世對米開朗基羅的尊重。


吳可佳:我們再回到米開朗基羅與教皇朱利葉斯二世的話題,他們的關係十分複雜,西斯廷教堂天頂壁畫的創作耗時四年,他們之間不乏激烈的衝突。而當朱利葉斯二世去世時,米開朗基羅又非常難過。您覺得在壁畫的創作過程中,他從教皇那裡也獲得了一定的靈感嗎?


卡門•邦巴赫:我覺得這更是他們性格與氣質的近似:他們都很任性。有意思的是:他們的目標似乎是一致的。教皇朱利葉斯二世希望實現的是:通過這件非凡的藝術作品,讓後世紀念他的榮耀。朱利葉斯二世還委託米開朗基羅以大理石為材料創作其規模宏偉的墓室,為了建立朱利葉斯二世永久的教皇的權力和榮耀。這在很多方面與米開朗基羅的願望也是一致的:為後世留下偉大的藝術作品,作為其藝術力量的見證。


從不同的層面來看,當一位資助人與一位藝術家擁有共同的目標是件挺有趣的事情,當然不是完全一樣的目標,而是他們都在朝同一個方向努力,想法是一致的。


吳可佳:人們往往喜歡將文藝復興時期的兩位巨匠:米開朗基羅與達芬奇相比較。您對兩位藝術家都有長期資深的研究,從您的角度來看,他們的創作哲學與創作方式有哪些主要區別呢?


卡門•邦巴赫:首先達芬奇比米開朗基羅年長26歲,在很多方面,他與米開朗基羅在藝術創作和為人性格上截然相反。米開朗基羅喜歡雕塑以及大理石的雕刻過程,而達芬奇總是嘲笑雕塑家,說雕刻大理石的人身上沾滿了大理石灰塵,像蛋糕師。


對達芬奇來說,作為畫家擁有表達自我的自由性,他覺得繪畫比雕塑更優越,因為繪畫不需要這種特殊的物理性。如果我們將兩位藝術家進行對比,我覺得達芬奇是個更隨心所欲的人,他總是很難在委託作品截至日期前完成創作,同時喜歡不斷地進行嘗試和探索,一旦某個想法令他滿意,他就馬上開始下一件事情。


相反米開朗基羅在許多方面更為現實,對他而言,很多接受委託的項目必須完成。而達芬奇的好幾個資助人對其非常失望,因為他未完成的作品實在太多了。


當達芬奇與米開朗基羅在佛羅倫薩維奇奧宮(Palazzo Vecchio)大廳壁畫項目上競爭時,達芬奇受委託畫“安吉里之戰”(the Battle of Anghiari),米開朗基羅受委託(在同一大廳對面牆上)畫“卡辛那之戰”(the Battle of Cascina)。有意思的是,達芬奇不停地嘗試各種素描,同時還花大量精力研究鳥類如何飛翔、研究軍事地形,這都發生在1503 -1506年、“安吉里之戰”的創作期間。米開朗基羅則完全相反,他要么專注於另一件藝術品的創作,如教皇朱利葉斯二世的銅像,要么專心於“卡辛那之戰”的創作。


吳可佳:所以達芬奇是一個富有自由精神的發明家,把精力放在不同的事情上、很多創作難以收尾;而米開朗基羅則更為專注,更強調委託創作的完成。


卡門•邦巴赫:的確如此,米開朗基羅也有一批未完成的作品,但是達芬奇遺留未完成作品的方式與米開朗基羅不同。米開朗基羅主要的未完成作品是大理石雕塑,有幾乎3/4的大理石雕塑都沒有完成。但是大理石的雕刻是非常耗時的工作,因此這些作品的未完成多半與大理石雕刻的技術複雜性有關,而有時是資助人取消了項目。對於達芬奇而言,很多時候主要是因為他很難專注在一件事情上,他對事物的持續關注時間很短。


此外對於達芬奇來說,最重要的是創作的過程,當他進行繪畫的時候,他從來就不覺得繪畫的行為完成了。有時候他會花十年甚至更長的時間來畫一幅作品,幾乎他所有的繪畫都沒有完成,而這些作品的尺寸都不大。


吳可佳:我們生活在一個很有意思的時代。在當今全球文化藝術格局中,呈現這樣一個展覽也有其特殊的意義。本次展覽您籌備了八年之久,現在將它展示在觀眾面前,您覺得它傳遞了什麼特別的涵義嗎?


卡門•邦巴赫:對我個人來說,這個展覽意義非常特殊。從大的方面來說,我一直就想做米開朗基羅的展覽,這不僅僅是把藝術品掛在牆上那麼簡單,而是希望向公眾講述作品背後藝術家的故事。因此這個展覽富有傳記性,呈現的是米開朗基羅的人生。


另外一個方面,我想表達的是,藝術如何超越我們自己的時代,它比我們更偉大。一個生活在五百年以前的藝術家,他的創作如此深刻地打動我們,五百年的歷史在作品面前融化。在徜徉展覽的過程中,我們覺得自己與米開朗基羅一起踏上這個旅程,並了解關於他的一切。

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