Ashmolean MuseumLin Fengmian, a pioneer of modern Chinese art, was born #onthisdayin 1900. Fengmian became known for his blending of Chinese and western techniques, and was also an innovator in Chinese art education.
Fengmian spent the early years of his career studying and eventually moved to France in in 1920 to paint in the studio of Fernand Cormon, who trained other renowned painters such as Vincent van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec, and Emile Bernard.
Pair of Java Sparrows, ink and colour on paper, 1900-1968.
林風眠贈徐志摩‧陸小曼：
謝謝廖振富 教授多處指正，讓林風眠先生這首可全讀了 (其他問題，知道之後再補正)：
「
一夜西風，
鐵窗寒透。
沉沉夢裡鐘聲，
訴不盡人間冤苦。
鐵鎖鋃鐺，
憧憧鬼影。
瘦骨成堆，
問蒼天所為何來。
一夜西風，
鐵窗寒透。
沉沉夢裡鐘聲，
訴不盡人間冤苦。
鐵鎖鋃鐺，
憧憧鬼影。
瘦骨成堆，
問蒼天所為何來。
雲淡天清，
明日月圓，
兩地相思，
共訴嬋娟……
相見夢魂中，
淒苦總無言，
說不盡 悲歡離合，
惡浪風狂
吹不散深情似海，
看天邊明月，永照人間。 」
明日月圓，
兩地相思，
共訴嬋娟……
相見夢魂中，
淒苦總無言，
說不盡 悲歡離合，
惡浪風狂
吹不散深情似海，
看天邊明月，永照人間。 」
昨晚睡前的3條讀書筆記：
風眠獄中作 (1969，70歲)：「一夜西風，鐵窗寒透。沉沉夢裡鐘聲，訴不盡人間冤苦。鐵鎖鋃鐺，
憧憧鬼影。瘦骨成堆，問蒼天所為何來。」
----楊秋林【林風眠】，北京：中國人民大學出版社，2005，p.244
245頁有手稿，可知"大家"輾轉"抄錄的，只是前半首而已。我的辨識能力有限，請教高明：「雲淡天清，明日月圓，兩地相思，共析嬋娟，相見？？？中，淒苦總無？ 說不盡 悲歡離合，惡？？？ 吹不散深情似汝，看天色名月，永昭人間。」
憧憧鬼影。瘦骨成堆，問蒼天所為何來。」
----楊秋林【林風眠】，北京：中國人民大學出版社，2005，p.244
245頁有手稿，可知"大家"輾轉"抄錄的，只是前半首而已。我的辨識能力有限，請教高明：「雲淡天清，明日月圓，兩地相思，共析嬋娟，相見？？？中，淒苦總無？ 說不盡 悲歡離合，惡？？？ 吹不散深情似汝，看天色名月，永昭人間。」
HC： 這是篇重要悼念文。當年林風眠 過世，香港幾乎冷淡。雄獅美術的悼念專輯以此篇為主。
由於原貼文有"關於十年浩劫部分有刪節"，我想以後有空將刪節部分補回去。
Ben Chen 分享了 1 條連結。
木心談林風眠：雙重悲悼_民國文藝 _ 微文庫
像花一般的香 夜一般的深 死一般的靜 酒一般的醉人 這些畫，保存在時光的博物館中，愈逝愈遠。
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木心談林風眠：雙重悲悼
民國文藝木心2018-01-16 23:05:55
木心談林風眠：雙重悲悼
藝術家的一生，各有其創作的黃金期，或在青年，或在中年，或在老年，三者相對而論，黃金期在晏晚的藝術家，往往臻於大成境界——英銳早歿者屬於才子型，彗星曇花，一時光豔，當然可愛，畢竟可憐可惜。壯盛有為者屬於健將型，功力修養就深厚得多，作品的質和量，得以像模像樣佔一席地，所虧欠的，在於登峰而未能造極。大師型的藝術家，其創作歷程輒長達半個世紀，一程又一程地蛻化風格，終於擔當了人性中的最大的可能，圓融通徹，光風霽月，含笑而逝。
所謂“靈感之作”其宿命是：不可再得。重複一種方法，畫盡一種題材，它的進向必然是：生——熟——爛，故畫家的智能，就在於熟於飽和點時，毅然停止，“成了”，然後另覓十架，尼采對藝術家的祝福：死亡——復活——死亡——復活……永生，那藝術家所上的十架不是七個，而是七十七個七個。頗多藝術家都在這個神聖的殘酷的臨界度上不肯或不知凝斂，順自己的水推自己的舟，卒致覆舟。如果迻借釋家的心理分析來觀照上述的現象，也許應歸類於：“貪”、“惰”，然則對於原本清廉勤勞的藝術家，那就更令人悵惘困惑，不知從何詮疏——個人的悲劇歸罪於時代的悲劇，時代的悲劇中亦確鑿有著個人自身的悲劇。
林風眠 紫藤棲禽 鏡心
中國大陸一九四九後文藝思潮一片紅，而淡紅、正紅、深紅還多著層次，對於有名望地位的老畫家，雖然處於改造思想之前列，畢竟又是拉攏團結的對象，不畫工農兵而畫點花卉山水可算是網開一面，只是花卉務必欣欣向榮，山水之間紅旗拖拉機是少不了的。這時，在杭州藝專的展覽廳中，可以看到林風眠先生的“紫藤”、“繡球花”，混雜在張革命之牙舞鬥爭之爪的大量木刻油畫中，顯得一派靜氣，楚楚動人。當然，我是另有感喟：“林先生在，繪畫在。”
當時國畫家，以“人民喜見樂聞”、“國家友人欣賞”、“繼承民族傳統”等名義，暫時還有立足之地，而所謂“洋畫家”，即早年遊學歐美，受西方近代藝術英雄的畫家，就一概劃為“資產階級反動腐化沒落的思想意識的傳播者”，明裡是給予相應的地位和工資，暗中是歧視、監督，叫做“內部控制使用”——當我蹀躞在藝專的展覽廳內，站在林先生的畫前，像站在窗前，清潔的空氣施施然透進來，窗外是世界，是歐羅巴，是法國、自由的人的天地……那年代，西方的畫集還未遭查抄沒收，但已經都藏起來，要看也是偷偷地獨覽，一切悶在心裡，知道這世界範疇的繪畫、藝術、文化，依然無恙，而一天天變得遠之又遠了。作個比喻：西方中世紀和近代的畫家們的作品，只能在印刷品上接受迷糊的感應，像饅頭食品，牌子，內涵都是極好，而我渴望得到的卻是新鮮果蔬，林風眠先生的畫，就在這樣的性質上，曾經恩惠過我。一個藝術家，與歷史上的藝術家的情誼是單向的，藝術在，人已不在。與同時代的藝術家的情誼可以由單向而轉為雙方，賞其作品，慕其為人，近之，晤之，受啟迪得教會，飲其玄奧，效其風範——這就是，一個藝術家雖然有足夠多的歷史上的先輩可以景仰追隨，模仿遵循，但也需要與同時代而不同輩活著的藝術家交往，否則，就有孤獨感，甚至悲惶煩躁，以致沮喪頹墮。
一九五零年秋天，記得西湖白堤的群柳黃葉紛飛，那麼是深秋，第一次作為林家的客人，後來知道林先生也是寂寞的，後來又知道幾個年輕人常去探望他，他不致於太寂寞 —— 近玉泉了，灰色圍牆，裡面的院落頗寬敞，劇中一個法國式的二層別墅，也是淺灰的，四周果木扶疏，都落葉了，說是林先生當國立藝專校長時建造的，樓下正房是客廳，很大似的，四壁立滿圖書唱片，坐具是幾個茶褐色絲絨的蒲團，空曠有點荒涼……我又想假如不荒涼倒也對了，這時我已踏上樓梯，十九世紀戈蒂葉他們去見雨果，也難免是此種心情，最好樓梯長得走不完，將面晤一位深深崇敬的師尊，不怕問，不愁考試，只著急於怎樣才能讓他明悉我的真誠，我當時的感覺可以形容為“絕望”。這是首次，也是末次，林先生不會看重我，我也不會再來。
中等身材，深褐色皮鞋，因愛斯坦也愛穿這種圓頭厚底的，隱格花呢寬褲，灰米黃粗絨線高領套衫，十分疏鬆，臉上佈滿笑容，所以看不清楚，只覺得顏膚光潤氣色極佳，頭戴法蘭西小帽，也深褐。另外，一隻菸斗——林風眠。
林風眠不同時期的肖像照
在紅旗成陣，鑼鼓喧天，處處高呼萬歲，滿目軍裝藍布人民裝的中國大陸，我見到林先生，就等於證明除了紅旗鑼鼓軍裝人民裝，還有別的可能的“現實”存在——他說著，笑著，瞅著板煙，那麼他去過的地方我也將去，巴黎、波恩、佛羅倫斯——藝術家除了一己的抱負志願要酬償完成，他還得擔當一份“象徵性”，這是時代歷史賦予的，但丁、歌德、貝多芬、達文西……他們擔當的最大的“象徵性”，而尚有中的、小的、乃至微型的，都得由上帝的選民來一一擔當。當聽到的什麼“一代宗師”，實在也是含糊其詞，“一代”又在哪裡。如果“一代”不景氣，豈非有辱宗師，我所目睹的，有以教我的某幾位前輩先驅，是在於他們各有象徵性，不同時不同地，他擔當過大小不等的象徵，使我們這種二十歲左右的藝術初征者，能夠心安地走自己的藝術的路。海外人、局外人、門外人是難於理解我們當年的處境，且不說走頭無門，就是日常的悶鬱，已夠淹黴一棵稚嫩的苗子，但既然看到了長者的人和畫，人如其畫畫如其人，勇氣信心油然而起，一切顯得自然了，必然了，盎然凜然昂昂然了——環顧長方型的畫室，壁面全蒙三夾板，取木質本色，近頂處有幾塊斜豎的磨砂玻璃，內安乳白燈泡，書桌巨大，兩側置落地長杆照射燈，紙是宣紙，顏料是水粉，在那時，以繪廣告用的水粉色和合墨汁畫的在宣紙上，乃是首創，兼水墨水彩之清靈，油彩粉彩之濃郁，學生們驚悅讚歎，以為是一條新徑。而且老師很風趣，善於應和孩子們的傻氣，不時縱聲大笑，添幾句即景點題的正經俏皮話，他語調輕，笑聲響，這是好的。如果語響，笑輕，那就不好了。書桌下一方氈，圖案是孔雀開屏，夜晚，四野肅靜，但聞風吹樹枝，踏在孔雀頭上，據說常常畫到天明。
我們好像是五六個人，畫室不小，已鬧盈盈地，又吃點心了，以藍花粗瓷大碗盛來，是湯圓抑年糕就記不真，其實我一直處於昏瞀狀態中，又要看畫，又要看畫家，又要說話，又要品味環境，平時過的是單調枯索的日子，突然羼入顏色音響形象的遊渦中，流動太快，應接不暇，既願意這樣無休無止地進行下去，又希望早些脫出氛圍，由我獨自走在秋風蕭瑟的西湖白堤上。
一個人的青年時期，總有幾段難忘的時刻餘韻終生。自從那個下午之後，我沒有再去林先生家，西班牙有位文學家叫阿左林，他有一篇散文，《阿左林是古怪的》，我或許更古怪，別的同學、朋友都時常去玉泉那邊的淺灰色別墅做客，來邀我同行，我說“不想去”，“為什麼不去”“沒什麼”，“林先生說你是畫家，更象是詩人”，“……”，“去吧”，“我不是畫家更不是詩人”——真的從此沒有去，有時途徑那玉泉路邊的圍牆，望望裡面淺灰的二層樓，下午，灰米黃疏鬆的粗絨線套衫，法蘭西小帽，菸斗……
➽上海
一九五一年我們這幾個年輕人，有的輟學，有的辭職，都從杭州轉到上海了，在當時，誠是古怪行徑，由於受不了那些集體主義的“規章”、“制度”，甘願流浪謀生，以為上海不同於杭州，或者還可以容許我們闖蕩。
林先生在杭州，來信說他尚稱安好，一邊嚼花生糖、胡桃，一邊畫，畫到早晨是常有的事，信寫得很長，很仔細，字跡極真樸，不按中國書法碑帖的牌理，卻字字有美感，蒼勁姿媚自成風調，其實是一種經久淬鍊的孩子氣，他在信上說：
“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”
林風眠先生擔任國立藝專時，校風開明，學術自由，真正體現了蔡元培先生的教育方針與美育主張，兼容幷包，博大精深，至少曾經是一個目標，一個理想。林先生無黨無派，卓然獨立，九十餘年如一日，這種範例在西方社會，自非罕見，而在中國大陸，卻是難能可貴，唯其難能，尤為可貴，試看當年多少畫家，有閒幫閒，有凶幫凶，損人利己，不利己也要損人——那麼，林風眠先生真的像斯芬克士，坐在紅色風暴的文化沙漠裡，靜看自命偉大的時代一個一個過去，他日夜作畫不止，這是他的創作的黃金期的正式開始。
似乎因為意識到有林先生在那裡畫畫，我們暫時不畫也毋庸著急，便一心去打工，醫學掛圖、舞臺佈景、臨時代課，有什麼做什麼，市內房租貴，借宿在郊外，吃路邊攤，自備胡椒粉也算是一種闊氣。如果寫信給林先生，怕檢查，便稱“媽媽，你好”，夾入許多小市民的兒女家常話，也不乏雙關、暗語，反正先生大智慧，都能體會得出的，其實這些年輕人一點也不“反動”，毫無機密可言，都只為政治環境萬分敏感，萬一發生誤會，對先生有所不利。
好像也沒有多久，不動的斯芬克士被動了，林先生在杭州藝專受排擠的現象由隱而顯，由緩而劇，後來他還表演給我看，“學生見我走路，都這樣，這樣，把身子貼到牆邊，就像我帶著瘟疫病菌……”先生畢竟諳通時務世故，西湖雖好，玉泉的老家已非久安之地，再留戀，是大不智，便悄然辭職，也到上海來了——姑且舉一個事例，便可明瞭那時光景的杭州藝專的“大好形勢”——所謂“文藝為工農兵”乃是總的創作方向，而藝專是個學習機構，在技術上方法上有所借鑑與西方，實為平常正常，但是不，希臘羅馬雕像一概廢了，印象派、野獸派、立體主義、表現主義……這些畫冊都禁看，實寫的，文藝復興大師的畫和雕刻的印刷品可以翻翻吧，開大會時，領導人做講話，徹底批判西方資產階級藝術，口號：“文藝復興滾出去！”——好了，意大利文藝復興三傑也要遭驅逐，我等小子早走一步還算是機靈識相的，而斯芬克士先生也算走得及時，我們心裡清楚，林先生的“動”，是為了保持他的“不動”。
1929潘天壽與 林風眠 等
林先生離杭遷滬的決策乃英明之舉，從那時始，直到“文革”前夕，是他的繪畫創作黃金時期的巔峰階段，他擺脫了教務牽累，不必上班開會學習受“批判與自我批評”的折磨，久處樊籠，忽得自在，總是生機勃勃，創作欲空前旺盛。
我還是阿左林脾氣，古怪的，去拜訪一次，就長時不登門，待到被迫脅：“邀你三次了。再不去林先生會生氣的。”我一笑，立刻就跟著走。
南昌路，以前屬於法租界，林先生的寓所是幢法式樓房，前鄰法文協會，後接法國公園，那一代的行道樹，上海人叫做法國梧桐，其實是楓科，因為枝幹光淨，又佈滿法租界，想當然地定名法國梧桐了。從路對面，可以望見二樓客廳的窗，帷幔長垂，暗無燈光，過路按了門鈴，林先生必是從畫室轉入客廳，在幔縫間俯察來者是誰，不欲接見，就闃無動靜，有約，或願晤，便親自下樓，到小天井時已說笑稱呼——這是從前法國僑民的住宅，樓梯暗暗，扶欄木質堅緻，上下交接的折角處，立著一雙馬靴，皮質精良款式優雅，幾次想知道這是誰的，後來我自己解答，是從前的屋主剩下的，放在三角小平面上很恰當，有氣氛，林先生就不去動它，日久蒙塵，更古趣。
“茶？還是酒？”
一到畫室坐定，林先生慣於這樣問，我擇其一，從不說一個“隨便”，如果我問客人，也願他有所指定——五十年代的中國大陸，所謂“高貴者最愚蠢，卑賤者最聰明”，能一坐下來就得到主人親手倒給你的一杯萊姆或白蘭地，感到分外瑰美，真是愚不可及了。酒、茶、言、笑，有時去附近的川菜館“潔而精”共餐，最快樂的當然是看林先生的新作，一位畫家，必定是一位批評家，創作的過程原系批評的過程，尤其畫到中途，這位批評家岸然登場，直道最後畫完，他還理所當然地逗留不去，至此，畫家退開，畫裝框，上牆，畫家成為觀眾之一。除了這種態度，還可另有態度：當別人看他的畫時，他在旁看別人的表情（面部的、肢體的），聽別人說話（無論是貶是褒是理解是誤解），那時，他等於借了別人的眼光來看自己的話，憑藉別人的心智來掂估自己的精神產物——林先生之喜歡我們看他的畫，說他的畫，大致由於上述的緣故，他叼著菸斗，雙臂交疊在胸前，微微笑，時而大笑。畫平攤在客廳的地毯上，我們站著，彎腰俯視，林先生立於對面，他看到自己的畫是倒向的，他在看我們，我們的注意力完全集中於畫面，沒意識到畫家在借用觀者的眼，甚至心，我意識到，也不多想，似乎想是不敬的，不禮貌，僅僅覺得一個畫家最歡樂的時刻，大概便是這樣的時刻，而這樣的時刻也是輪流獲得的，當我以自己的畫求教於林先生，我也偷借了他的法眼，評騭了自己的作品。在畫家的一生中，這樣的歡樂時刻終究是嫌少不嫌多。
他給人看畫是分類的，亦可謂分等的，猜度你的傾向性，拿出你所特別喜好的，此為分類，他不願將自己鍾愛的作品給鑑賞力不夠格的人看，此為分等——單論這種態度和方式，我就衷心認同，何況總有辦法誘得先生將祕藏在隱僻處的靈感之作，親自一一打開（那是指五十年代上葉，在滬地所作的畫），大約一百來幅，67×67 cm，宣紙、水墨粉彩。最好的是“靜物”，一隻瓶、一片布，兩三果子，簡無可簡，調子暗，色彩卻變化多端，蘊藉在灰黑之中，統體素淨，用色用得如此貞潔，沒有在別家的畫上見過，而且是大塊面平塗的，肌理微妙，處處有生命悸動，形成最輕極限的戲劇性，那些被作為素材的瓶罐杯盞，都不再是實物的映象，純粹昇華這畫家的觀念的假託，所以畫面上一味稚氣拙怒，整體效應卻剔透空明——每當我看到這些“靜物”，想到這些個“靜物”，無不心凝神釋，為林先生慶賀，他得到了傑作，沒有人曾經畫到過那麼靜，而過循著這條幽徑，再要畫，似乎也是不可能的。
另一類是“風景”，往往是中國江南的庭院，中間幾椽平屋，周圍草木扶疏。草是閒草，甚至蒿萊蕪雜，本也不分科別。不擇姿態，滿幅信筆亂塗，這種熟練後的生澀，嚴謹中率性，興高采烈，卻有一種恬漠衝酥的逸樂，沁人心脾，兒童畫的天真是先天之真，畫家參透原來，控制筆墨，隨意揮灑，是後天之真，一草一木，魅力四起，而且，中國古代畫家是以墨代色的，林先生是以色代墨，筆法又完全脫出前人窠臼。這類“風景”的組合要素機位豐盈，佈局是中國山水的三點透視，人形是明清服飾的侍女，有木偶、皮影趣味，大量的線是從瓷畫漆畫上得來的飄俏流利，於是，整體對待一幅畫時，富有現代設計裝飾性，那是指快樂主義享受程度上的視覺饗宴。
其他如蘆雁、貓頭鷹、小鳥、鷺鷥、裸女、京劇越劇人物，風格也強烈得一望而知出於林風眠筆下，而（與？）其他的“靜物”、“風景”中的傑作相較，就顯得次要了。林先生受西方繪畫的陶冶影響，或可列為從印象派到立體主義這一段史程有所淵源，我曾問過：為何不再超前探索，他回答：“我畫我懂得的，不懂，我不畫。”這當然是誠實，衝謙自牧，珍貴的美德。我在看了他的某幾幅偏重形勢結構的畫後，又曾問過：何不索性進入“抽象”，他希望我寫一篇關於現代抽象主義的論說。雖然都只是輕快的言笑，我一直是放在心上的，籌思這樣的一篇文章，但時已不及——大難臨頭，從此沒有見面的緣分了。
一九六六年開始不久，便傳來噩耗，林先生被拘留於上海市警察局第一看守所，按滬人常識，凡重大政治犯，都是羈押在第一看守所的，這時候我們幾個學生亦各有困境險境，終於先後入獄，直到運動後期，我才知道，林先生的最好最有代表的畫，都毀滅了——是畫家親手毀滅了它們。
海外人士一定會詫異，紙本的未經裝裱成軸的畫，等於是張薄紙，一百張一千張，也有地方可以匿藏，只有親身經歷過那一段浩劫的受難者，才知道那是上天無路入地無門的絕境，紅衛兵、造反派輪番搜查抄，手段之橫蠻潑辣，方法之刁鑽精到，卻是史無前例，牆壁鑿破，地板撬開，瓦片翻身，連桌上的一盆菜也倒出來用筷子爬撥，是否有罪證混在菜裡，要想保存一幅畫都不可能，何況十幅百幅，海外人士雖然看過很多關於那時的史料，知識分子如何關入牛棚，強迫勞動，藝術家如何受盡侮辱，精神失常，但難於想象一個畫家會輪到不得不親手毀掉自己畢生心血的結晶，這比消滅自己的肉體更其慘痛酷烈，因為“自殺”是一種選擇，放棄生命萬事皆休也可說得到了解脫，而當一個畫家正處於成熟期，創作欲如火如荼，前景無限輝煌，突然，他的畫即是他的罪，要生存，必得將畫毀去——人人都是第一次遇到1966年，中國的歷史經驗是秦朝的焚書坑儒，明清的文字獄，西洋的歷史經驗是中世紀的宗教裁判庭，二次大戰德國法西斯，這些過時的平乏的常識，根本不能應付此時的險惡暴亂，愈想愈覺得這些畫必定會致自己以死命，本來林先生在家中畫，晚上畫，外界不明底細，到了這個舉國瘋狂的時刻，破四舊，清算洋人古人，打到反動學術權威，有海外關係的，叫做“裡通外國”，間諜特務，帝國主義在中國的代理人，林先生的畫，單是一張，就可以羅織多種罪名，我以自身的體會，完全理解林先生當時恐懼心理的壓力……在這樣的時空中，再看看自己的畫，如果暴露在紅衛兵造反隊的面前……
畫在人亡
人畫俱亡
畫亡人在
三種可能，必須立即作出判斷而定抉擇，第一種其實就是第二種，人因畫死，畫不會留下來，所以，什麼“只求畫能保存，寧顧犧牲性命”，此種迂腐之見是自欺而已，當時也會驀然記起中國古諺：“千金之子不死於盜賊之手”（林先生辭教授之職而退隱申江，庶幾不負“千金之子，坐不垂堂”之訓），唯有放棄畫，減輕罪名，人才有望活下來，才符合為藝術殉道的精髓，林先生當時的決策，不外乎上述的原委，他說得簡明：“只要人活著，還可以再畫。”——這是明智的，大無畏的，藝術家下了最沉痛最激烈的狠心，他獨自在南昌路寓所的浴室裡，用火，用水，燒燬和沖走了十年十五年累積下來的傑作，在中外古今的美術史上，沒有比這件故實更悲催的例子，而悲慘的事，還在後面……
林先生就是在這樣自殺畫作之後，還是被關入看守所（比監獄更壞的地方），飢餓、昏悶、酷熱、嚴寒，一分鐘也難忍受，他忍受了四年，足見林先生的意志之強，耐力之深，堅持以不死殉道，當他再回到南昌路寓所時，已近七十歲了，在寓所上，他一向是最勤勞的，畫禿的毛筆成捆成堆——稍事休養後，他便奮起作畫，力圖追復他所失去的累累碩果。
是命運？是年齡？是思維方式？是人情羈累？——也許都是，都不盡是，最終還得歸諸於藝術自身的森嚴律令：凡靈感之作，留則永存，去則不返。
以林風眠先生漫長一生的藝術勞作的全過程而論，六十歲前後可說是他個人的“壯年期”，八十、九十歲才是晚年，自從他到了香港以後，我衷心祝福他身心得以康復，優遊頤養於新天地，出新作品——據可考的記載，文士史家造兵燹火災而著作盡失的實例，不算太少，後來由本人憑記憶重寫而畢功者亦歷歷可指，那是因為中國的文字向來是成誦成吟的，容易一字不漏地背出來，況且敘述性的記錄員，資料性的搜纂，還可以有所摸索攀援，唯獨繪畫，非寫實的畫，即興式的畫，超越畫家自身的正常水準的畫，當時下筆若有神助，過後則鬼神不靈，無可奈何——是故劫後餘生的藝術家所能再盡的努力，在於捕捉新靈感，創造新作品，反之，牽縈於對過去的傑作的悼念，總是想著“以前我是怎樣的畫的”——自己模仿自己，自己拷貝自己，即使做到貌合，總歸落得神離，一片公式，一灘概念，模仿自己比模仿別人更不濟。“靈感”是無上矜貴的，只在清新的心智湍流處，它才偶爾輕輕掠過，它從不肯停棲於僵木枯枝上，“靈感”是最難邀請的，如梵樂希所吟詠，多少個夜晚的虔誠等待，一次青春怎夠用，必得期之於二度三度的青春。
之後，我只看到過林風眠先生在一九八零年間赴法國展覽的那一組畫，香港製作的，它們實在不足以表示畫家的原有水準。再之後，凡刊有林先生作品的雜誌、畫報、畫集，我總有仔細流觀，一次比一次散了，嚲了——藝術家達到爐火純青隨心所欲的大成境界，其“心”，是自己的不可更替的“心”，如果不純粹是自己的心，或者自己的心乏了，那麼隨性所欲的又是什麼呢。
《馬太福音》第二章第二十一節：“沒有人把新布縫在舊衣服上，恐怕所補上的新布帶壞了舊衣服，破的就更大了。”
《路加福音》第五章第三十八節：“新酒必須裝在新皮袋裡……”
二十四節：“凡要救自己生命的，必喪失生命。凡願意喪失生命的，必得到生命。”
在經上已有箋註：“生命，或作靈魂。”如果引伸為“靈感”，也就不言而喻了。善意的誤解畢竟還是誤解，一枝牡丹，花已謝。人們以猶在之葉論不在之花，為這樣悲劇我將撼動無盡。我所曾經見過的林風眠先生的傑作，是從一九五五年至一九六五這十年中的近百幅畫，其中之半數，曾被贊為：
像花一般的香
夜一般的深
死一般的靜
酒一般的醉人
這些畫，保存在時光的博物館中，愈逝愈遠。
本文收錄於臺版《溫莎墓園日記》，關於十年浩劫部分有刪節。
本文編者微信公眾號“民國文藝”介紹：那是一個大時代，那是一個胡適、林語堂、沈從文、魯迅、齊白石、徐悲鴻、張愛玲、徐志摩、林徽因等群星璀璨、大師輩出的時代！讓我們跟隨著大師的足跡，一起領略那個伴隨著清新壯闊的文藝復興的民國大時代吧！
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